Modernwish Academic

MADDE KULLANIMI OYUNU'NUN KÜLTÜR YARATICI İŞLEVİ

2010-02-08T13:52:00.000-08:00

MADDE KULLANIMI OYUNU'NUN

KÜLTÜR YARATICI İŞLEVİ

Hazırlayan

RAMAZAN KAYA

Temmuz 2009

H.Ü. Ankara

İçindekiler

Giriş

Maddeler

Oyun Kuramında Madde Kullanımının Yeri

Johan Huizinga ve “Oyun”un Kültür Yaratıcı İşlevi

Victor Turner, Eşik ve Yapı

Madde kullanımı ile ilişkili görünen kültürler

Şamanlar

Hindistan - Tibet – Nepal

Ayahuasca, Peyote, Güney Amerika.

Fas, Morocco

Haşhaşiler

Anadolu ve İran'da madde kullanımı

Mevlevilik

Bektaşilik

Kalenderiyye

Rastafarianlar

Hippiler ve 68 kuşağı

Uluslararası Reggae Festivali

Son Bir Bakış

Sonuç

Kaynaklar

Tablolar

Fotoğraflar-Resimler

Giriş

Madde kullanımına ilişkin yaygın kanaat hukuken suç, ahlaken kötü oldukları yönündedir. Bağımlılık yapmaları, bir takım suç şebekeleriyle temas yaratması nedeniyle de kaygı yaratıcıdır. Bu uyarıların haklılığı ortadadır. Özellikle sağlık yönünden bireye verdiği zararları burada referanslamaya gerek yoktur. Buna karşılık, bizim uyuşturucu olarak tanımladığımız kimi maddelerden bazı kültürlerin övgüyle bahsediyor oluşu, antropolojinin bütüncül bakış açısıyla, hukukun ve ahlakın göreliliğini de göstermektedir. Örneğin, bir rastafarian “ganja” denilen madde kullanımı için “zihni açar ve meditasyon için iyidir demektedir. [Hatta] hristiyanlığın; bitkilerin insan için olduğunu belirttiğini ve ganja'nın bir bitki olduğunu söylemektedir.”1

Sosyal bilimlerin, kuruluşundan bu yana zihin ve bilişsel süreçlerin önemine doğru derinleştiğini gözlemleyebiliriz. Antropolojinin “bütüncül” ve de özellikle psikolojik antropolojinin “zihinsel” bir alan olarak ele aldığı “kültür” açısından baktığımızda; etkisini özellikle zihinsel olarak gösteren bu tür maddelerin kültürel sonuçlarından bahsedilebilir. Bu anlamda Malinowski'nin etnografinin nihai hedefini, “onun dünyasını onun görüşü ile kavramak” olduğunu anmakta yarar vardır. (Akt. Bock 2001:311)

Bu çalışmada madde kullanımı ele alınırken, zihnin berrak ya da bulanık, sağlıklı ya da “anormal” oluşu biçimindeki kavramlaştırılmalarına hiç girilmeden ele alınacaktır. Nihayetinde; Bock kitabında bu durumu alternatif bilinçlilik durumu olarak tanımlamakta ve ““olağan gerçeklik” duyumuzun sosyal olarak yapılandı”'ğından bahsetmektedir. Bock; örneğin dört gün oruç tutan bir kişinin dünyayı nasıl göreceğini bilmediğimizi, bir çok Amerikalının nikotin, kafein, alkol ve daha birçok yasal uyuşturucuyu kullandığı, dahası kent kalabalığı ve gürültü kirliliğinin de bilincimizi etkilediğini kaydetmektedir. (Bock 2001:345)

Bu tür maddelerin psikolojik, sosyolojik, tıbbi, ahlaki sakıncalarını anlatan milyonlarca sayfalık literatür muhakkak vardır. Buna karşın bu çalışmada oyun kuramı ya da oyunbilim (ludology) olarak anılan, kültür tarihçisi ve dilbilimci Johan Huizinga ve onun kuramını hem sorgulayan hem sınıflayan sosyolog Roger Caillois'nın ve ayrıca antropolog Victor Turner'ın çalışmaları aracılığıyla bir değerlendirmede bulunulacak. Bunun yanında madde kullanımı ile ilişkili görünen kültürler basit bir literatür taraması ile elden geçirilecek ve yapılan saha araştırmalarından elde edilen veriler de değerlendirilecek.

Madde kullanımı ile ilişkili görülen kültürler ya da en azından hakkında bu yönde söylenceler olan kültürleri değerlendirirken, Levis-strauss'un yaptakçılık olarak tanımladığı yöntemle ele alındığını belirtmekte yarar vardır. Bu değerlendirmelerin doğruluğu muhakkak biraz muğlak olacaktır. Saha araştırması ise bir reggae festivalindeki gözlemlerim üzerinden olacak.

Çalışmada önce uyuşturucu maddeler hakkında biraz bilgi, sonrasında Caillois'nın oyun kuramında madde kullanımını yerleştirdiği konum ve oyun kuramı özetlenecek. Daha sonra Victor Turner'ın madde kullanımına da değindiği ritüellere ve bu kavramların mümkün olduğunca yerinde gözlemlendiği saha araştırmalarına yer verilecek. En son olarak değerlendirmeler yer alacak.

Maddeler

Madde kullanımının psikiyatrik ya da psikolojik boyutuna değinmeden, öncelikli olarak antropolojik boyutta ele aldığımız için maddeleri tanıyabilmek için en iyi referans belki de kriminal polis laboratuarının uyuşturucu maddeler hakkında yapmış olduğu bilgilendirmedir. Nitekim, psikolojik etkisinin yanı sıra, hukuken suç olan bu maddelerin kullanımı ve de dolaşımının, toplumda, sosyolojik anlamda da tahribat yarattığı bilinmektedir. Bu maddeler ekteki tabloda gösterilmiştir. Bu tabloda dikkat edilecek en önemli hususlardan biri fiziksel bağımlılık yaratan maddelerin insanlık tarihinde son 100 yıllık bir bölüme işaret ediyor oluşudur. Bunlar daha çok modern kimyanın üretimidir. Yani farklı kültürlerde daha sonra ele alacağımız haliyle varolmuş olan maddeler fiziksel bağımlılık değil de ancak psikolojik bağımlılığa sebep olabilmektedir. Bağımlılığın fiziksel boyutu belki de tartışılmazdır. Buna karşılık psikolojik bağımlılıktan ne? anlaşılması gerektiğini Bock zaten açıklamıştı. Gerçektende, tüketim çılgınlığının, kolaylığın ve hatta günümüzde tek tuşun getirdiği işlevlerle insanoğlunun psikolojik bağımlılıklarının nerelere vardığını referanslamaya gerek yoktur.

Alternatif bilinçlilik durumu yaratan maddeler hakkında yapılan tartışmalar çoğunlukla esas gerçeği yani bu maddelerin ne kadar yaygın kullanılıyor olduğu gerçeğini gözardı etmektedir. Örneğin, başbakanlık adına hazırlanan bir raporda Türkiye'de “2005 yılında Türkiye’nin gösterdiği etkin mücadele neticesinde 7516 olayda 13720 kg esrar, 8172 kg eroin, 81 kg. kokain, 6404923 adet captagon, 1748799 adet ecstasy yakalanmıştır.” (akt. Koçak 2006:12) denmektedir. Yakalanmış olan bu tonlarla ifade edilen uyuşturucular ne anlama gelmektedir? Dahası “buzdağı”nın sadece görünen yüzü olarak tanımlanabilecek bu kadar çok uyuşturucu madde verisi ile; bilinen bağımlılar dışında da bu maddelerin kültürde oldukça yaygın bir biçimde yer aldığını söyleyebilir miyiz? Örneğin Gündüz Vassaf, “Cehenneme Övgü” adlı eserinin girişinde şunları söylemektedir.

“Stajyer olarak çalıştığım psikiyatri servisinde

yatan oğlunun ceplerini gizlice karıştırırken

bulduğu haşhaşı servis şefine

titreyen ellerle teslim eden anne, akşam

aynı profesörün kendi evinde bize aynı

haşhaşı ikram ettiğini görmedi tabiî, ama

ben artık meslektaş olmuştum.” (Vassaf 1999: ii)

Yıllar sonra gelen bu itirafı madde kullanımına ilişkin bilinen kayıtlı bağımlılar dışında da oldukça yaygın kullanılabilmesinin işareti olarak ele alınabileceği ortadadır. Hatta bu tür maddelerin küçük esnaf ya da sanatçılar arasında yaygın olarak kullanıldığı söylentisi vardır. Bunlar hakkında açık bir fikir sahibi olmamıza imkan yok gibi görünmektedir. Yine de bu söylenceler buzdağının tamamının nasıl ve kimler tarafından tüketildiğine dair bir kanı yaratabilir. Özellikle Türkiye'de madde kullanımına ilişkin yasa ve yükümlülükler böyle bir araştırmaya izin vermeyecektir. Bu konu oldukça etkin bir tabu gibi görünmektedir. Yaptığım saha araştırmasının en başlarında kullanıcıların objektif veriyi sağlamak üzere yapılan araştırmayı öncelikle dışladığını, yanıt vermekten kaçındığını gözlemledim. Saha araştırmasında bu konuya değinilecek.

Çoğunlukla gözardı edilmesine karşın, madde kullanımının bağımlılık haline gelmeden kullanılmış olma ihtimalini de tartışabiliriz. Yani bu maddeleri sadece denemiş olan yahut sadece denemekte olan kişiler de olabilir. Bu şekildeki bir kabul, buzdağının nasıl tüketildiğinin sebeplerini de açıklayacaktır. Bu haliyle bu çalışmada madde kullanımının anlamı gerçeklikten bir “kaçış oyunu” biçiminde olacaktır. Esasında buna benzer bir durum literatürde yer almaktadır.

Oyun Kuramında Madde Kullanımının Yeri:

Oyunlar ve oyun biçimleri üzerine çalışmış olan sosyolog Roger Caillois oyunları kategorize ederken ekteki gibi iki tablo yapmaktadır. Yaptığı tablolarda ve verdiği örneklerde uyuşturucu madde kullanımını; ilinx denen oyun biçimi kategorisinde, bu oyunun sapmasının bir örneği olarak görüyoruz. Bu tabloları yaparken Caillois, bu niteliklerin tümüyle biçimsel olduğunu, oyunların içerikleri ile ilgili peşin hükümler içermediklerini belirtiyor. Caillois'e göre “oyunlar öylesine çeşitli nitelikler gösteriyor ki, bunlara birçok yaklaşım olanağı bulunmaktadır. Son uygulamalar belli ölçüde bir belirsizlik ve kararsızlığı göstermektedir:” demektedir. (Caillois 1961:11) Caillois'nın yaptığı kategorileştirme günümüzde yaygın olarak referanslanan ve ludology yani oyun-bilim adıyla anılan bir alanda oldukça etkin bir biçimde değerlendirildiğini de hatırlatmak gerekir.

Böylelikle aynı zamanda bu tabloların göreliliğini vurgulamış olan Caillois'ya göre ilinx, oyun çalışmalarında temel bir figür ve kategori olarak kabul ettiği bir tür oyundur. Caillois'nın yunancadan aldığı terim olan ilinx, baş dönmesi, sersemlik veya kafa karıştırma şeklinde görülerek algıda geçici bir aksama yaratan, hareket yönünde değişikliğe sebep olan bir çeşit oyundur. Caillois, “Man, Play and Games” adlı eserinde ilinx kategorisini daha ayrıntılı olarak şu şekilde tarif etmektedir:

“…ardından baş dönmesinin oluşmasına dayalıdırlar; algılamadaki dengeyi/istikrarı geçici olarak bozma girişiminden ve aksi türden olan kontrol edilebilir zihin üzerinde, keyif veren bir tür panik yaratma eğiliminden oluşurlar. Her durumda, oldukça haşin bir biçimde gerçeği yerle bir eden bir tür şok, ani kriz veya spazma teslim olma meselesidir.” (Caillois 1961: 67)

Caillois; “baş dönmesini tetikleyen rahatsızlık genellikle kendi iyiliği için aranmalıdır.” demektedir. (Caillois 1961: 68) Esasında Caillois ilinx hakkındaki bu tanımlama ile kayak ve dağcılık gibi faaliyetleri tanımlanmaktadır. Bu tür faaliyetler; içerisinde herhangi bir rekabet-müsabaka yani agon unsuru taşımamasına ya da hiçbir öykünme, taklit yani mimicry unsuru taşımamasına veyahutta herhangi bir şans, talih yani alea unsuru taşımamasına karşın, bir çeşit baş dönmesinden sağlanan haz yani ilinx unsuru ile oyun olan faaliyetler olarak ele alınabilmektedir. Caillois, bu tablolarda, baş dönmesinden elde edilebilir olan hazzın uyuşturucu ya da alkolizme sapabileceğini, bir bakıma, nasıl rekabet oyunlarında bir sapma olarak kavga çıkabilecekse, bu tür baş dönmesinden sağlanan hazzın da uyuşturucu ya da alkolizme sapabileceğini açıklamaktadır.

Öte yandan edebiyatçı ve filozof Robert Pirsig, 60'lı yıllarda oldukça ünlü olan kitabında sentetik eşdeğeri LSD olan peyote adlı madde deneyiminin nasıl bir şey olduğunu şöyle açıklamaktadır. “Peyote, "baş dönmesi, bir mutluluk hali ve her türlü algıya, duyuya ve iç zihinsel olaylara karşı dikkatin artması" durumuna yol açıyordu.” (Pirsig 1998:39)Daha ayrıntılı bir açıklamayı ise Pirsig LSD için şu şekilde açıklamaktadır.

“Algısal değişimlerin seyri önce canlı ve kendiliğinden oluşan, sonra

yanılsamalara ve sonunda görsel halüsinasyonlara dönüşen görsel imgeler

biçimindedir. Duyular çok geniş bir yelpazeyi içererek şiddetlenir

ve öfori, apati, huzur ve endişeyi kapsayabilir. Düşünceler, karmaşık

gerçeklerin çözümlenmesine ya da aşkın sorunlara doğru kayar.

Bilinç, tüm bu tepkileri aynı anda kapsayacak biçimde genişler. Halüsinojen

ilaçtan yüksek dozda alınmasının ardından daha sonraki aşamalarda

şahıs, kişisel kimliğin yok olmasıyla birlikte doğayla bir

bütünleşme duygusu yaşayabilir ve bu, uhrevi bir mutluluğa ya da hatta

vecde yol açabilir. Kişinin, o anın gerçeğiyle temasını yitirmesine

yol açan asosyal bir tepki de oluşabilir. Kişi, kendi bedenini terk ettiği

duygusunu yaşayabilir, gayet ayrıntılı hayaller görebilir ya da ölümün

gelmekte olduğunu hissedebilir ve bu, korku ve paniğe yol açabilir.

Yaşanacak deneyimi belirleyen, kişinin ruhsal durumu, kişilik yapısı,

fiziksel ortam ve kültürel etkilerdir.” (Pirsig 1998: 39 dipnot)

İlinx sözcüğü tam anlamıyla bir uyuşturucu maddenin zihinsel etkisinin tarifine uymaktadır. Bu haliyle esasında baş döndüren oyunların sapması olarak ele alınabilirliğine şaşmamak gerekir. Gerek dağcılık, kayak gibi günümüzde adrenalin sporları olarak ele alınan sporlar olsun gerek bir lunaparkta dönmedolapın zihinde yarattığı etki olsun, madde kullanımının yarattığı zihinsel etkilere benzemektedir. İnsanoğlunu lunapark yapmaya iten haz arayışı aynı dinamiklerle madde kullanımını da körüklemektedir. Böylelikle bahsettiğimiz üzere madde kullanımının oyun kuramındaki yeri değerlendirildi. Ancak oyun kuramı bu kadar değildir. Oyun kuramının derinliğini ise Johan Huizinga'nın eserinden yararlanarak ele alabiliriz.

Johan Huizinga ve “Oyun”un Kültür Yaratıcı İşlevi:

Daha önce de bahsettiğimiz üzere Caillois'nın oyun sınıflaması esasen Hollandalı kültür tarihçisi ve dilbilimci Johan Huizinga'nın Homo Ludens (oyun oynayan insan) kuramının devamı niteliğindedir. Huizinga'nın Homo Ludens kuramı ise kısaca şöyledir.

Huizinga’ya göre “oyun” kültürü yaratır yahut Huizinga'nın deyimiyle kültür özellikle Batı uygarlığı sub specie ludi’dir2 (Huizinga 1995:21). Huizinga'ya göre oyun kültürden eskidir ve hayvanlar oyun oynamayı öğretmesi için insanın gelmesini beklememiştir. (Huizinga 1995:16) Bununla birlikte eserini 40'lı yıllarda yazan Huizinga, aynı zamanda oyunun ciddi olmayan bir faaliyet olduğu yaygın kanaatinin pek de sağlam olmadığını belirtmektedir. O'na göre “oyun-ciddiyet zıtlaşmasında, oyun pozitif bir terim olarak gözükmekte, ciddiyet ise oyunun inkarı noktasında kalmakta ve tükenmektedir. ... Oyun bizatihi bir kavramdır. [ ve ciddiyetten daha yukarıdadır.] Çünkü, ciddiyet, oyun'u dışlamaya yöneliktir, oysa oyun, ciddiyet'i rahatlıkla içerebilir.”3 (Huizinga 1995:66) Buna örnek olarak futbol veya satranç oyuncularının oyunu ciddi olarak oynamasını gösterir. (Huizinga 1995:22) Linguistik açıdan ise Huizinga'da oyun “kendinden başka birşeye indirgenemeyen” bir olgudur. (akt. Oskay 2000:146) Huizinga'da kültür, bir oyun biçiminde oynanmakta ve oynanırken “fair play” talep etmektedir. (Huizinga 1995:251) Daha ötesi kültür ne oyun olarak, ne de oyundan doğmaktadır, o, oyunun içindedir. (Huizinga 1995:99) Örneğin hukuk, iki tarafın bir hakemin kararına uyduğu bir oyun biçiminde oynanmaktadır. (Huizinga 1995:102) Huizinga, kültür yaratıcı işlev olarak oyunu şöyle açıklamaktadır.

“Kültürün oyunsal unsurundan söz ederken, oyunların kültürel hayatın çeşitli faaliyetleri içinde önemli bir yeri olduğunu kastetmiyoruz; kültürün bir evrim süreciyle oyundan kaynaklandığını, yani başlangıçta oyun olan şeyin başka bir şeye dönüşebildiğini ve buna artık kültür denildiğini de iddia etmiyoruz. Bizim kavrayışımız şöyledir: Kültür oyun biçiminde doğar, kültür başlangıçtan itibaren oynanan bir şeydir.” (Huizinga 1995:67)

Örneğin Metin And, Huizinga'yı şöyle tanımlamaktadır. “Dil, mithos ve ritüelin kökeninde hep oyun buluyor Huizinga; hukuk ve düzen, tecim ve kar, zanaat ve sanat, bilgelik ve bilim gibi uygar yaşamın önemli içgüdüsel güçlerinin kökeninde mithos ve ritüel vardır ve hepsi oyundan çıkmıştır.” (And 2007:28)

Bu çalışma açısından Huizinga'nın oyun konusunda bahsettiği bir diğer önemli durum savaşları ele alış biçimidir. O'na göre; “oyunun izin verdiği sınırın, kan dökmeyi veya hatta ölümcül darbeyi dışta bırakması gerekli değildir. ... Bazen ölümle sonuçlanıyor olsa bile, [ortaçağdaki] adli düello daha en başından itibaren biçimsel yanını öne çıkarma ve böylece oyunsal çizgilerini vurgulama eğilimindedir.”(Huizinga 1995:115-120) Bu anlamda, önceki bölümde ele aldığımız haliyle rekabet oyunlarında kavga çıkması ya da baş dönmesi oyunlarının madde kullanımına dönüşmesi, sapmış olmasına karşın, oyun kuramı açısından, oyunun dışında değildir. Bunlar hala oyunun içinde olan faaliyetlerdir.

Huizinga eserinde madde kullanımına dair hiçbir şey söylemez. O daha çok oyun biçimlerinden agon ve paidea (Platon'un bahsettiği (kutsal) oyun) üzerinden kültürün oyunsal niteliklerini belirlemiştir. Rekabet oyunlarının ya da müsabakaların yarattığı kültür yaratıcı işleve değinmiştir.

Sonuç olarak Huizinga'nın dilbilim, sanat ve etnolojinin verileriyle oluşturduğu bir çeşit kültür felsefesi ve Caillois'nın sistematize ettiği bu kuramdan hareketle acaba şu yaklaşımda bulunabilir miyiz? Madem madde kullanımı (sapmış) bir oyundur ve Huizinga'nın söylediği üzere oyunlar kültür yaratmaktadır. Öyleyse, acaba bu oyun biçimi yani madde kullanımı oyunu, kültür yaratıcı bir işlev sağlamış mıdır? Sağlamış ise bu kültürün özellikleri nelerdir ve hangi dinamikler bu kültürü oluşturmaktadır?

Yeryüzünden silinen, silinmemiş olup hala yaşamakta olan o kadar faklı biçimlerde nice kültürler var ki bunlar, “kültür” hakkındaki genellemeleri hep istisnalarla bozmaktadır. Antropolojinin madde kullanımına yönelik bakış açısı diğer tüm bilimlere nazaran daha objektif ve daha anlamaya, kültürün kendi zihnini tanımaya yönelik olacaktır. Bu haliyle madde kullanımının bir şekilde içinde yer aldığı kültürleri biraz hatırlamaya çalışalım. Bu kültürleri incelerken günümüz ahlak değerlerinin göreliliğini elbette aklımızda tutmamız gerekir. Ancak daha önce kuramsal yönden oldukça önemli veriler sağlayacak olan antropolog Victor Turner'ın yapısal çalışmasını ele alalım.

Victor Turner, Eşik ve Yapı

Geçiş ritüelleri üzerine çalışmış olan Turner, daha öncesinde Arnold Van Gennep'in üç faza ayırdığı geçiş ritüellerinde özellikle eşik üzerinde durmaktadır. Van Gennep geçiş ritüellerini ayrılma, eşik ve bütünleşme olarak ayırmıştı. (akt. Turner 1969:359) Turner'a göre eşik “durumlar arasındaki evre, insanların bir yerden ayrılıp henüz bir başkasına ulaşmadıkları araftır. Bu evre, geçiş ritinin eşiksel evresi olarak adlandırılmaktadır.” (akt. Kottak 2002: 470)“Eşikteki varoluş; ne buradadır ne oradadır, hem ikisi arası-hem ikisi ardında; kanunların, adetlerin, anlaşmaların ve seremonilerin tayin ettiği bir pozisyondur.” (Turner 1969: 359)

Turner'a göre “eşiksellik evresinin her zaman belirli özellikleri bulunmaktadır. Eşikteki insanların ... normal toplumsal bağıntıları kesilmiştir. Olağan toplumsal yaşamdan kopukluk çeşitli kontrastlarla belirlenebilir.” (akt. Kottak 2002:470) Turner, bahsettiği kontrastları şu şekilde tablo haline getirmektedir.

Eşiksellik

geçiş

türdeşlik

communitas

eşitlik

anonimlik

mülkiyet yokluğu

statü yokluğu

çıplaklık ya da tek tip giysi

cinsel perhiz ya da aşırılık

cinsiyet ayırımlarının asgarileşmesi

rütbe yokluğu

alçakgönüllülük

dış görünüşü önemsememe

özgecilik

mutlak boyun eğme

kutsallık

kutsal öğretiler

suskunluk

yalınlık

acı ve ıstırabı kabulleniş

Normal Toplumsal Yapı

durum

heterojenlik

yapı

eşitsizlik

isimler

mülkiyet

statü

giysi farklılaşması

cinsellik

cinsiyet ayırımlarının azamileşmesi

rütbeler

kibir

dış görünüşe özen

bencillik

yalnızca daha yüksek rütbelere boyun eğme

sekülerlik

teknik bilgi

konuşma

karmaşıklık

acı ve ıstıraptan kaçınma

(akt. Kottak 2002:471)

Turner, eşikteki insan topluluklarının, herhangi bir topluluk yani community'den farkını ayırt etmek için communitas sözcüğünü kullandığını belirtmektedir. (Turner 1969:358) Communitas ise ritüelin yaşlılarının mutlak otoritesine bağlı eşit insanlar topluluğu anlamına gelir. (Turner 1969: 360) Turner neden, “eşik durumlarının hemen hemen heryerde esrarlı-dini4 özellikler içerdiğini ve çoğunlukla tehlikeli, uğursuz ya da insanları, nesneleri, olayları ya da yakınlıkları kirleten” (Turner 1969:368) biçimde karşılandığını sorgulamakta ve buna Mary Douglas'ın “her ne, belirgin biçimde sınıflanamıyorsa, onun kirli ve tehlikeli ilan edildiği” yanıtını vermektedir. (akt. Turner 1969:368) Normal toplumsal yapının karşıtı, anti-yapı özelliği gösteren bu durum ise “marjinal” olarak tanımlanmaktadır. (Turner 1969:369)

Bununla birlikte bazı geçiş ritüellerinde madde kullanımının yer aldığını biliyoruz. Örneğin yerli Amerikalıların özellikle de “ova kızılderilileri arasında, çocukluktan erkekliğe geçmek için delikanlı geçici bir süre için topluluktan ayrılır. Ormanda bir süre, genellikle sıkı bir perhiz ve uyuşturucu kullanımını içeren tecridin ardından, genç erkek koruyucu ruhu olacak görüyle karşılaşır. Bundan sonra da yetişkin olarak topluluğuna döner.” (Kottak 2002: 469)

Turner, nasıl Levis-Strauss yapının kavramsal özelliğinden bahsediyorsa communitas'ın da metafor ve analoji kurmada bir potansiyele sahip olduğunu belirtmektedir. (Turner 1969:372) Çalışmamızın bundan sonraki kısımlarında, özellikle ele alacağımız kültürler ve saha araştırması sırasında da, Turner'ın yapısal analizlerine, eşik, communitas ya da anti-yapı kavramlaştırmasına değinilecek.

Madde Kullanımı İle İlişkili Görünen Kültürler:

Bu bölümde kimi kültürler basit bir biçimde ele alınıp bazı ortaklıklar değerlendirilecek. Koca bir dünya tarihini tüm kültür ve de alt kültürleri ile ele almamıza elbette olanak yok. Ancak yine de bazı faydalı tespitlerde bulunulabilir. Madde kullanımı ile ilgili tarihte gerilere gidildikçe günümüzde modern kimyanın ürünü olan narkotik maddelerden uzaklaşıp saf bitki çeşitlerine yaklaşıyor ve bu maddelerin işlevini daha çok şifa sağlayan bitkiler kategorisine girmeye başladığını görüyoruz. Esasında bu durumu Lévi-Strauss'un dizisel bilinçlilik kavrayışıyla ele alarak, günümüzde de bu maddelerin tıp alanında sakinleştirici, ağrı kesici amaçlı kullanımı ile özdeş bir durum yarattığını gözlemleyebiliriz. Görünen o ki, yasak olan bu maddelerin kullanımında sağlık, ya da yeşil reçete istisnai bir durum yaratmaktadır. Bu haliyle Levis-Strauss'un ilkel olarak tanımlanan kültürlerin bitki terminolojisinin ne kadar ileri olduğunu vurguladığı pasaj önemli veriler sağlayabilir. Levis-Strauss;

“Güney Kaliforniya'nın bugün ancak pek ender birkaç beyaz ailenin yaşayabildiği çölümsü bölgelerinde, sayıları birkaç bini bulan yerli Coahuilla'lar doğal kaynakları bir türlü tüketemiyor, bolluk içinde yaşıyorlardı. Çünkü, görünüşte çok yoksul olan bu ülkede, bu insanlar en azından 60 besinsel bitkiyle 28 uyuşturucu, uyarıcı ya da şifalı nitelikte bitki tanıyorlardı (Barrows). Seminole'lerden tek bir bilgi-verici 250 bitki türü ve çeşidi tanır (Sturtevant) Hopi'lerce tanınan 350 bitki belirlenmiştir. Navaho'larda bu sayı 500'ü de aşar. Filipinler'in güneyinde yaşayan Subanun'ların bitkibilimsel sözcük dağarcığı 1000 terimi fazlasıyla aşar (Frake), Hanunoo'larınki 2000'e yaklaşır. M. Sillans, tek bir Gabonlu bilgi-vericiyle çalıştıktan sonra, bir süre önce, birbirine komşu, 12, 13 boyun dil ve lehçelerinde yer alan yaklaşık 8000 terimden oluşmuş bir budunbilimsel-bitkibilimsel dizelge yayımlamıştır (Walker ve Sillans). Marcel Griaule ve yardımcılarının Sudan'da elde etttikleri, büyük bir bölümü yayımlanmamış sonuçlar da aynı ölçüde şaşırtıcı olacağa benzemektedir.” demektedir. (Levis-Strauss 2002:30)

Burada Coahuilla toplumunda bahsedilen uyarıcı, uyuşturucu maddelerin bilinirliği diğer toplumlar için bahsedilmemiş olsada önemlidir. Yaşamlarında bitkilerin önemli yer tuttuğu toplumlarda bu bitkilerin yaygın olarak bilindiği görünmektedir. Bir giriş niteliğinde alıntıladığımız bu pasajdan hareketle şamanları inceleyelim.

Şamanlar

Yaygın olarak şaman sözcüğü kullanılmasına karşın aynı anlamı gösteren farklı sözcükler de vardır. Örneğin Türkçe'de otacı sözcüğü de aynı anlamı taşımaktadır. Metin And bu sözcüğün dilbilimsel yaklaşımını şöyle yapmaktadır. “o- fiilini ot[=ot, ilaç] ile birleştirebiliriz. Bir başka deyişle şamanların hastalık yaratan kötü ruhlarla savaşlarında kullandıkları ilaç ile birleşebilir. Böylece o- kökü yardımcı ses (y) ile birleşmeden önceki bir çağda fiil henüz o- iken -t türevi yaratılmış [-t fiilden isim yapma Türkçe'nin en eski eklerinden biridir], öte yandan bu türevden çıkan ota- (=ilaç vermek ve sağlamak) ve otacı (ota-tacı) [= doktor, hekim]türevlerini biliyoruz. “ demektedir. (And 37-8)

Şamanlar müziğin ritmi ve madde kullanımı aracılığıyla doğaüstü güçlerle iletişim kurmaktadır. Bu yolla toplumsal kararlar alınmakta ya da hastalıklar iyileştirilmeye çalışılmaktadır. Tüm dünyada benzer biçimlerde karşılaşılan şaman toplumlarında bahsettiğimiz üzere madde kullanımının kültür yaratıcı bir işlevi olmuş mudur? Coğrafya'nın, besin çeşitlerinin, dillerin değişmesine karşın şaman toplumlarında madde kullanımı ve müzik eşliğinde dans ortak gibidir. Bu tarz topluluklarda, “kutsal” olarak nitelenen bu maddeler, bu toplulukların zihinlerine muhakkak etkimektedir. Üstelik bu topluluklara (community) yerine Turner'ın bahsettiği haliyle communitas demek daha doğru olacaktır. Çünkü bu toplumlarda Engels'in tanımladığı haliyle “özel mülkiyeti koruma gereği” (akt. Claessen-Skalnik 1993:8) ya da Oppenheimer'ın “eşitsizliği meşrulaştıran bir mekanizma olan” (akt. Claessen-Skalnik 1993:13) “devlet” yoktur. Şamanlar, bu haliyle hiyerarşisiz, mülkiyetsiz ve buna bağlı olarak bir çok yapısal özellik bakımından communitas kavramlaştırması ile özdeştir. Eğer madde kullanımı oyununun kültür yaratıcı bir işlevi olmuşsa, bu durum için şamanlar en önemli örnek olması gerekir. Buna karşılık şamanlar literatürde oldukça çok tartışılmasına karşın yine de bu kültürü oluşturan en önemli etkinin madde kullanımı oyunundan kaynaklandığını belirtebilmek için yeterli bilgilere sahip olmadığımız da ortadadır. Buna karşılık esrime ve transın bu kültürde başat rolü de bir o kadar belirgindir.

Hindistan - Tibet – Nepal

Hindistan madde kullanımı ile ilişkili ilk akla gelen kültürlerden biri. En açık haliyle esrar maddesinin ham maddesi olan kenevir, hint keneviri ismiyle anılmaktadır. Bu oldukça eski kültürde madde kullanımının kültürlerini oluşturan mitosları ile oldukça aşikar bir bağlantısı da vardır. Örneğin Hint kültürünün en eski yazılı tiyatro metni olan Toprak Arabacık isimli oyunun açılış duasından bir kısım şöyledir.

"Bağdaş kurup oturmuş, ve dizleri arkasına iki katlı bir yılanın çemberiyle sarılmış, hayat soluğuna gem vurmak yoluyle bütün anlayış ve düşünüşü körleşmiş, hakikat gözüyle kendi içine bakan ve kendinin duygularından soyunduğunu gören tanrı Şiva'nın, boş bir bakıştan ibaret ermişliğiyle Mutlak Varlık'a yöneltilmiş vecd ve istiğrak hali sizi korusun!" (Şüdraka 1973:17)

Tasvirlerinde baygın gözleriyle dikkatimizi çeken tanrı Şiva'nın anlayış ve düşünüşünü körleten hayat soluğu nedir? 60'lı yıllarda madde kullanımına dair bir guru olarak anılan ve sonrasında aşırı LSD denen maddeden kullanıp kayıplara karışan Pink Floyd grubunun kurucusu ve daha sonrasında “ışığının hep parlaması istenen çılgın elmas”ı ya da “keşke burada olsaydın5” dedirten Syd Barret'ın ekteki resmine bakınca aynı boş bakışı görüyor muyuz?

Aldous Huxley Hindistan'daki soma denen bitki için şunları söylemektedir.

“Benim masallarımın Cesur Yeni Dünya'sında Farazi uyuşturucunun adını aldığım asıl Soma, Hindistan'ın Aryan istilacıları tarafından en görkemli dini ayinlerden birinde kullanılan meçhul bir bitkiydi (muhtemelen Asclepias acida). Bu bitkinin köklerinden çıkarılan sarhoş edici sıvı, rahipler ve soylular tarafından özenli bir tören esnasında içilirdi. Vedık ilahilerde bize, Soma içenlerin birçok yönden kutsandığı söylenir. Bedenleri güçlenir, yürekleri cesaret, neşe ve coşkuyla dolar, zihinleri aydınlanır ve sonsuz yaşamın dolayımsız bir deneyimiyle ölümsüzlüklerinin güvencesini alırlardı. Ama kutsal içeceğin yan etkileri vardı. Soma tehlikeli bir uyuşturucuydu - o kadar tehlikeli ki, büyük gök tanrısı Indra bile onu içince bazen hasta oluyordu. Alelade ölümlüler aşırı dozdan olebilirlerdi bile. Ama deneyim o kadar aşkın biçimde mutluluk verici ve aydınlatıcıydı ki, Soma içmek yüce bir ayrıcalık gibi görülüyordu. Bu ayrıcalık için hiçbir bedel çok değildi.” (Huxley 2001: 93)

Soma için geçerli olanın Zerdüştilikte homa denen bitki içinde geçerli olduğunu Siraç Bilgin isimli bir yazarın kendi yerel geleneği ile ilgili bilgi verirken de buluyoruz. Bilgin, Güneydoğu Anadolu'da zerdüşt dinine -dolaylı olarakta olsa, hala bağlı olanların homa diye bir bitkiyi kullandıklarını, homa'nın aynı zamanda tanrı demek olduğunu nakletmektedir. Bilgin'e göre kelimelerdeki benzerlik aynı maddenin birbirine yakın kültürlerdeki dönüşümünden kaynaklanmaktadır. (Bilgin 2004)

Hindistan'ın mitolojik hikayeleriyle sıkı sıkıya bağlı olan bu maddelerin bu kültürlerde başat rol oynadığı ortadadır. Ancak bu kültürleri yaratan oyunun, madde kullanımı oyunundan kaynaklandığını söylemek için yine yeterli verimiz yoktur. Hint kültürü gibi karmaşık bir kültür için zaten büyük genellemeler yapılamaz. Ancak günümüzde hala yaşamakta olan Sadular ilginç bir örnektir. Sadular Hindistan'ın bir biçimde hacıları. Bu insanları Coşkun Aral şu şekilde aktarıyor.

“Hindistan'a geldiğinizde mutlaka bir dini törene tanık olun. Bu sırada çırıl çıplak, kül renginde, uzun saçlı adamlar görürseniz de şaşırmayın. Onlardan 5 milyon var bu ülkede. Onlar, Hindu dininde dokunulmazlar olarak nitelenen, birçok din ve felsefenin ilham kaynağı olan Sadular. Sokaklarda anadan doğma gezen, her türlü uyuşturucuyu kullanan bu insanlar, suç işleseler bile cezai sorumlulukları yok. Aklınızdan hiç çıkmasın.” (Aral 2004)

Saduların madde kullanımı ile ilişkili kültürleri oldukça aşikar. Bu dünyadan ellerini eteklerini çekmiş münzevi yaşamlarının sebebi madde kullanımı mıdır? Bununla birlikte yine Sadu kültürünün de çıplaklık, mülksüzlük, hiyerarşisiz olmaları gibi verileriyle Turner'ın bahsettiği communitas'a bir örnek oluşturduklarını görüyoruz. Bu topluluk yine anti-yapı özelliği göstermekte.

Ayahuasca, Peyote, Güney Amerika

İnka, maya ve aztek toplumlarında da yine bu tarz maddelerin kullanımının hakikat ile içgörü ile ilişkili bir biçimde, yine mitoloji ile beslenmiş olduğunu görüyoruz. Bununla ilgili oldukça çok sayıda kitap yazmış olan Castaneda bu olguya 60'lar boyunca oldukça dikkat çekmiş ve madde kullanımına ilişkin oldukça farklı bir bakış açısı koymuş. Buna karşın Bock kitabında Castaneda'nın sahtekarlığının artık ortada olduğunu da belirtmektedir. (Bock 2001:344) Castaneda'nın kitaplarından birinin adı “öteki gerçeklik”tir. Ayahuasca ve peyote ise alt kültürlerde hala oldukça rağbet görmekte ve sanat ve edebiyat dünyasında oldukça ilginç biçimlerde yer almaktadır. Sting gibi Tori Amos gibi müzisyenler bunun hakkında şarkılar bile yapmıştır.

Fas - Morocco

İsmi madde kullanımıyla eş düşen ilginç bir örnekte Fas. Fas'taki madde kullanımı ile ilgili en eski bilgiyi ise Homeros'un Odysseia destanında buluyoruz. Efsanede Lotosyiyenler Ülkesi olarak geçen bölge, günümüz Fas ülkesi civarına denk düşüyor. Lotos ise afyon demek.

“Lotosyiyenlerin toprağına vardık onuncu günü,

bir bu çiçeği yer buranın halkı,

gittiler, ossaat, buluştular lotosyiyen adamlarla,

bizim dostlara hiçbir kötülük düşünmedi ora halkı,

lotos bile verdiler yesinler diye,

bizimkilerden kim yediyse lotosun bal gibi yemişini,

kendinden geçti ve dönmek istemedi bir daha gemiye.

Orada kalıp lotos yemekten başka bir şey düşünmediler,

akıllarını çelmişti bu yemiş, unutturmuştu sılayı.

Ama bakmadım gözlerinin yaşına, sürükledim gemiye onları,

teknede, kürekçi sıraları altına çektim, vurdum zincire.

Sonra buyurdum öbür sevgili yoldaşlarıma,

haydi, dedim, binin tez giden gemilere çabuk,

korktum biri lotos yer, sılayı unutuverir diye..” (Odysseia 9/93-103)

Burada afyonun zihin çelici yanını bizzat Homeros'ta Odysseus'un ağzından duymaktayız. Yurtlarına dönmek gibi oldukça önemli bir amacı olan bir grup savaşçının, bu maddeyi yiyince tüm paradigmaları değişmektedir. Artık amaç, bu maddeden bir kez daha yemektir. Koskoca efsane daha en başlarında madde kullanımının getirdiği yeni algı ve güdülenme biçimiyle önemli bir kırılma noktası yaşamaktadır. Bu noktada Bock'un da onayladığı Neisser'in psikolojik kültür kuramını anmakta yarar vardır. “Davranımlar, daha yaygın davranımlar içinde aşama sıralı olarak gömülüdürler ve çeşitli şematik örgütlenme düzeylerindeki sonuçların önceden görülmesiyle güdülenirler.” (akt. Bock 2001:328) Öyleyse Odysseus'un adamları neyi önceden görüp güdülenmişlerdir. Yurtlarına varmalarının imkansızlığını görüpte mi gemiye binmemeye güdülenmişlerdir? Yoksa lotosyiyenler ülkesinde yeni başlayan yaşamlarının memnuniyeti ile mi gitmemeye güdülenmişlerdir?

Lotosyiyenler ülkesi communitas özelliği göstermekte midir? Bunun yanıtı şiirde üstü örtük olarak görünmektedir.

1)Bu ülke insanları, Odysseus ve adamlarına karşı hiç bir kötülük düşünmemektedirler. Yabancılara karşı barışçı özellik kapalı olmadıkları anlamına gelmektedir. Turner, communitasların “açık toplum” (open society) olarak, kapalı toplum (closed society) yani “yapı” (structure) karşıtlığında (contrast) olduğunu belirtmektedir. (Turner 1969: 370)

2)Odysseus'u hayrete düşüren lotos “bile” vermeleri, mülkiyetin olmadığının işareti olabilir.

3)Odysseus'un paniklemesidir. Odysseus adamlarının kendi sözünü dinlememesinden korkmaktadır. İktidarını adamlarına tekrar kabul ettirmek için gemiye sürüklemekte, zincire vurmakta, gözlerinin yaşına bakmamaktadır. Hiyerarşinin unutulmasının işaretidir bu.

Sonuç olarak hem madde kullanımının yer alması ve hem de communitas diyebileceğimiz anti-yapı burada da benzer biçimde yer almaktadır. Herhalükarda efsanenin bu noktasında çakışan bu iki farklı yapının aynı zamanda birbirinin karşıtı olduğu da belirgindir.

Haşhaşiler

İsmi ile madde kullanımı arasındaki ilişkinin en aşikar olduğu bir diğer örnek Hasan Sabbah liderliğinde, Alamut Kalesinde örgütlenen tarihin ilk kanlı terör örgütü olarak anılan Haşhaşiler. Bizim adını haşhaştan aldığını gayet iyi bildiğimiz bu isim batılı kaynaklarda; Accini, Arsasini, Assai, Assasinni, Asessini, Hesesini, Heyssesini, Hashishin biçiminde kullanılmaktadır. (akt. Atıcı 2005: IV) Da Sacy, bu isimlerin hepsinin arapça hashashĩshĩ ya da esas hashĩshiyyĩn yani haşhaş yiyen anlamından geldiğini söylemektedir. (akt. Petzer 200?: 530) Bu haliyle önceki bölümde ele aldığımız Lotosyiyenler ülkesi ile benzer olduğu düşünülebilir. Günümüzde ise “assassin” katil anlamına dönüşmüştür. Atıcı; tarih çalışmasında; “Büyük Selçuklu imparatorluğu’nu etkileyen, mevcut düzeni sarsan ve adeta devlet içinde küçük bir devlet kuran Bâtınîlerin devamı olan Hasan Sabbah’ın kurmaya çalıstıgı dinî ve siyasî düzeni anlayabilmek”'ten bahsetmektedir. Araştırmacı, Haşhaşiler hakkında ana tarihsel kaynakların Moğollar tarafından yok edildiği, bu sebeple Haşhaşiler hakkında kaynakların kısıtlılığını vurgulamaktadır. Marco Polo, Alamut Kalesi'ndeki cennet bahçesinden bahsetmektedir. (akt. Atıcı 2005: XIX) Ancak tarihçiler, Atıcı'nın aktardığına göre Marco Polo'nun bu kaleyi hiç görmeden duyduklarını aktardığını da söylemektedir. (Atıcı 2005: XIX) Haşhaşiler hakkında bir çok eser yazmış olan Bernard Lewis, çalişmada ele aldığımızın aksi bir tutum içindedir. Şamanlar bölümünde ve Levis-Strauss'tan aktardığımız haliyle tarihte gerilere gidildikçe bu tür keyif veren madde kullanımının bilinirliği ve yaygınlığından ( kesinliği eldeki verilerin azlığı sebebiyle muhakkak görelidir.) bahsetmiştik. Bernard Lewis'e göre ise “'haşhaş'ın kelime anlamı ot ya da hayvanlara verilen kuru ottur. Arapça kökenli bir kelimedir. Ancak daha sonraki dönemlerde uyuşturucu mahiyetindeki hind kenevirine verilen bir isimdir. Haşhaş’ın afyon, beyaz zehir, esrar, yatıştırıcı, uyuşturucu anlamları da vardır. Bâtınîler hakkında Alamut kalesinde gizli bir cennet bahçesinden ve bu cennette mutluluğa erişmek için haşhaş içildiginden hatta haşhaş’ın gizlice kullandıgından bahsedilir. Ancak kaynaklarda bu cennet bahçesi hikayesinin doğruluğu tartışmalıdır. Hatta hiçbir İsmâilî veya ciddi sünni yazar tarafından doğrulanmış değildir. Hiç süphesiz hikayenin çıkmasına bu terim sebep olmuştur.” demektedir. (akt. Atıcı 2005: 180) Tarihçiler çoğunlukla bu ilişkiyi yani haşhaş ile Haşhaşiler arasındaki ilişkiyi yaygın bilinen haliyle şöyle özetlemektedir. “Özellikle fedaîleri cennete göndermek vaadiyle bazen yemek sırasında teklif edilip kendi rızası ile bazen de habersiz içeceğinin içine gizlice koyuldugundan bahsedilir. Bundaki amacın da fedaîlerin kafasını uyuşturup, suikast eylemlerini onlara rahatça yaptırmak olduğundan bahsedilmektedir.” (Atıcı 2005: 181) Bu bakış açısının günümüz ahlak kavrayışının gölgesinde kalmış olabileceği tartışılabilir bununla birlikte o dönemde haşhaşın islam sufizminde bilinirliğine daha sonra değinilecektir.

Haşhaşiler communitas özelliği göstermekte midir? Bu sorunun yanıtı oldukça karışık gibi görünüyor. Dailer, refikler, fedailer ve bunların alt kademeleri ile (akt. Atıcı 2005: 189) örgütlü olup bir hiyerarşi oluşturmaları, kendi sikkelerini bastırmaları ile (akt. Atıcı 2005: XXIV) mülkiyetsiz olmamaları bu kültürü communitasdan ayırmaktadır. Ayrıca gizlilikleri, kapalı topluluk oluşturmaları, yine communitas olmamalarının delilidir. Ancak Haşhaşi'leri incelerken Homeros'daki Lotosyiyenler ülkesine göre artık yaklaşık 2000 yıl ilerideyiz. Mevcut yapı (structure) -ki bu durumda Büyük Selçuklu İmparatorluğundan bahsediyoruz, oldukça kuvvetlidir. Tüm bu hiyerarşi, mülkiyet ve gizlilik mevcut yapıya karşı bir savunma stratejisi olarak gelişmiş olabilir. Bunlardan özellikle gizliliğin savunma stratejisi olarak gelişmiş olabileceğine dair kanaatimi saha çalışmasındaki verilerim desteklemektedir.

Öte yandan gerçekleştirdiği kanlı eylemler, tam Turner'ın bahsettiği zayıfın gücüne (powers of weak) denk düşmektedir. Kaybedecek hiçbir şeyi olmayanların gücü fedailerin eylemlerinde belirgindir. Suikastlerini halka açık yerlerde gerçekleştirip sonrasında kaçmamaları, hep hançer kullanmaları gibi esrarlı görünümlere bürünmeleri Turner'ın anti-yapı kavramına benzemektedir.

Tarihsel veriler Haşhaşiler hakkında bahsettiğimiz bakış açısını yani Haşhaşi kültürünü; madde kullanımı oyununun mu yarattığı sorusunu belirsiz bırakmaktadır. Nitekim tarihsel veriler daha çok iktidar mücadelelerini, o dönemde yapılan savaşları konu almaktadır. Buna karşın sanat alanında Haşhaşiler çoğu sanatçıya ilham kaynağı olmuştur. Baudelaire'nin yapay cennet (artificial paradice) ve Vladimir Bartol'un Alamut isimli romanı buna örnektir. Bu eserlerde Hasan Sabbah bir peygamber, Alamut kalesi bir cennet bahçesi biçiminde tasvir edilmektedir. Bu eserlerde görünen Haşhaşiler tam anlamıyla communitas özelliği göstermekte, Alamut Kalesi ise kurtarılmış bölge (yapı dışı) gibi lanse edilmektedir. Sonuç olarak cennet, (gerçekte her ne biçimde yaşanmış olursa olsun,) vaaz edilmekte, bir ütopyaya dönüşmektedir. Üstelik batıni felsefesinde; cennet ve cehennemin ölümden sonra değil de bu dünyada olduğunun varsayılması (akt. Atıcı 2005: 179) sebebiyle, gösterilen mücadele dini olmaktan çok siyasi ve ideolojiktir. Ancak bu ideolojiyi oluşturan etmenin madde kullanımı oyunundan kaynaklandığını belirtecek bilgiye sahip değiliz. Yine de batıni hareketinde madde kullanımının Bernard Lewis'in belirttiğinin aksine hem Haşhaşilerde hem de daha sonrasında Bektaşiler'de, Mevleviler'de ve Kalenderiler'de, kuru ot anlamından uzak bir biçimde, hem zihinsel etkilerinden haberdar olduklarını hem de yaygın olduğunu biliyoruz.

Anadolu ve İran'da Madde Kullanımı

Madde kullanımı ile isminin özdeşleştiği bir diğer kültür olarak esasında Anadolu topraklarını görmekteyiz. Afyon isimli şehir çok uzun zamanlardan beri bu ismi taşımaktadır. Osmanlı zamanında da burada üretilen afyon sakızlarının sadece İstanbul'da sarayda bulunan haremdeki cariyeler tarafından kullanıldığı söylencesi vardır. Harem ise tam anlamıyla communitas özelliği göstermektedir.

Bunun dışında Mevlevilik, Bektaşilik ve Kalenderiyye düşünceleri, batıni hareketlerin Anadolu topraklarında yer alan uzantıları olarak ele alınabilmektedir. Tüm batıni hareketlerde madde kullanımının yer alıp almadığını araştırmak mümkün olabilir. Buradan da tüm batıni düşüncesinin madde kullanımı oyunundan gelişip gelişmediği tartışılabilir. Buna karşılık bu çalışmada sadece Anadoluda'kiler ele alınacak.

Mevlevilik

114 yıl yaşadığı rivayet edilen Feridüddin-i Attar bu konuda bazı örneklerimizi birleştirmektedir. Gölpınarlı; esas adının Muhammed olduğunu belirtmekte, “şiirlerinde eczacı ve doktor olduğundan, hastaya çağrıldığından, ... bahset[mekte], ... bu bakımdan “attar” kelimesinin doktor ve eczacı manasında kullanıldığı ve bu mahlası mesleği dolayısıyla aldığı muhakkaktır.” demektedir. (Gölpınarlı 2006: xiv) Mevlana Celaleddin Rumi ve babası Mevlana Bahaeddin Veled'in hocası olan, Feridüddin-i Attar, hem bir attar hem bir ilim adamıdır. Bununla beraber yazmış olduğu onlarca eserin yanında burada kaydetmek gereken, iki ciltlik esrar-name'sidir. Eflaki'nin aktardığına göre Rumi; “Attar'ın sözlerini ciddiyetle okuyan Senayi'nin sırlarını, Senayi'nin sözlerini itikatla okuyan bizim sözlerimizi anlar ve onlardan faydalanır” demektedir. (Eflaki 1973: 423) “Mevlana, Attar'ın bütün eserlerini okumuştur. Mesela, 'Mantık'ut Tayr'dan, bir padişahla kölesi arasında geçen olaya ait hikaye, 'Mesnevi'de uzun ve pek güzel bir tarzda anlatılır.” (Gölpınarlı 1992: X) Gölpınarlı “Sofi şairlerin şiirlerinde Attar'a bir çok nazire vardır. Bilhassa Mevlevi şairler, Attar'ın adını hürmetle anarlar.” demektedir. (Gölpınarlı 2006: xviii) Şebüsteri ise Gülşen-i Raz'da “Şairliğimle övünüyorum. / Ondan yüzüm kızaracak değil. / Lakin yüzyıllar geçip gider de / yeryüzü Attar gibisini bir daha asla göremez. / yüzlerce gizden söz etsem de kitabımda, / tümü, Attar'ın dükkanından bir kokudur sadece.” diye tavazu göstererek Attar'ı anmaktadır. (Şebüsteri 1999: 27) daha yakın tarihli “... XVIII. asır Mevlevi şairlerinden Şeyh Galip de “Mantık al-Tayr'daki bir hikayeyi, Attar'ın adını ... hürmetle anarak adeta yeniden yazmıştır.” (Gölpınarlı 2006: xix) Sonuç olarak hem bir şifacı hem de yazdığı eserlerde hikaye anlatıcısı olması -ki Attar konuşur gibi yazmaktadır, onun şamanların uzantısı olan yanına yönelik bir vurgu olabilir.

Bektaşilik

Tıpkı soma denen maddenin Hindistan'da mitoloji ile bağlantılı durumu ya da homa denen maddenin Zerdüştilikte sahip olduğu mitik karakteri gibi Anadolu ve Günümüz İran civarında da esrar maddesinin benzer bir mitik özelliğe sahip olduğu görülmektedir. İslam mistisizminde esrarın ayrı bir önemi var gibidir. Esrar sözcüğü sır sözcüğünün çoğulu olup sırlar anlamına gelmektedir. Sır, sırlar ya da esrar ise sanki, tasavvuf şiirinin ve felsefesinin vazgeçilmez göstergeleridir. Örneğin Bektaşi felsefesine dair bir iki açıklamayı alalım. Ahmet Güner; “Eşitlik, kardeşlik ve mallarda ortaklık gözeten ve toplumcu yanı gibi özellikleri Bâtınî karakterini belirtmektedir. Gizli ve kapalı bir tarikattır. Ancak bağlılarının bildiği sırlar vardır. İlkelerine göre her insan gereken bilgiye erişmiş değildir. Gereken bilgi ve olgunluğa erişen kutup adını alır.” demektedir. (akt. Atıcı 2005: 196) Kemal Samancıgil ise “Bektaşilik tarikatı diğer tarikatlar gibi Bâtınî’dir denilebilir. Batına ait bir takım esrar ve tasavvufa malikiyeti vardır. Fakat bu Bâtınîlik meselesinde diğer Bâtınî tarikatları gibi değillerdir. Her şeylerini gizli tutarlar, her türlü teşkillerini saklarlardı. Bir takım işaretler vermekten ziyade, kullanırlardı. Buna binaen tarihte maruf olan Bâtınîler ile son derece alakalı idiler.” demektedir. (akt. Atıcı 2005: 197)

Kalenderiyye

Mevlevilik ve Bektaşiliğe ilişkin ele aldıklarımızdan çok daha belirgin tutum oldukça marjinal kabul edilebilecek Kalenderiler'de görülmektedir. Tahsin Yazıcı'nın derlemesi ile Kalender şöyle tanımlanmaktadır. “Dünyadan el çekip serserice gezen, hiç bir şeye önem vermeyen kişi. Kalenderler, saçlarını, sakallarını, kaşlarını ve bıyıklarını ustura ile tıraş ettirir, davul, dümbelek ve boynuz borularla ilâhiler söyleyerek bayraklarını açıp şehir şehir dolaşırlar. Bunlar, ya on iki dilimli keçe külah giyer veya başı açık gezerlerdi. Bu şekildeki dervişlerin Hind'den gelmiş olması çok muhtemeldir. Filhakika, Gazneli Mahmud'a yenilen Hind hükümdarı Çipal tıpkı bunlar gibi saçını sakalını tıraş ettikten sonra kendini ateşe atmıştır.” (Yazıcı 1973: 543) Bununla birlikte Ahmet Yaşar Ocak; “Her tarikat zümresi gibi Kalenderîler'in de kendilerine mahsus bazı âyinleri olduğu muhakkaktır. Ancak Osmanlı kaynakları, özellikle arşiv belgeleri ve vekâyinâmeler, bu konuda bizi aydınlatabilecek nitelikte değildir. Zaten resmî yönetimin bu zümreleri ehl-i bid'at telâkki etmesi sebebiyle gayri meşru sayıldıklarından, kaynakların onların âyin ve ibadetleri konusuna ilgi göstermeleri de beklenemezdi. Bu sebeple bu meseleye dair malzeme ancak resmî nitelik arzetmeyen kaynaklarda -o da kısa bilgiler halinde- bulunabilmektedir.” demektedir. (Ocak 1999:169)

Kalenderilerin ayinlerine ilişkin Ocak'ın aktardığına göre eldeki tek belgesel niteliğindeki belge'de “gittikleri yerlerde yaptıkları “ateş ayinleri”ni anlatmaktadır. Dolaştıkları şehir ve kasabaların dışındaki uygun yerlerde, koruluklardan kuru ağaç keserek gece ortaya yığıp, normal büyüklükteki ateşlerden çok daha cesim öbekler teşkil ederek "Tanrı'ya temaşa göstermek” üzere semâ ve raks etmek, anlaşıldığı kadarıyla bu âyinlerin esasını oluşturmaktadır.” (Ocak 1992:170) Otman Baba ismindeki bir Kalenderi önde geleninin yazdığı kayıtlardan kimi zaman bu ayinlerin hastalık iyileştirmek amacıyla gerçekleştirildiğini anlıyoruz ki bu Ocak'ın da belirttiği üzere şaman ayinlerini hatırlatmaktadır. (karş. Ocak 1992: 170) Kayıtlarda mahya ismiyle geçen Kalenderilerin görkemli ayini ise üç gün süren, imparatorluğun çeşitli bölgelerinden kendi şeyhleri başkanlığında gelen yaklaşık sekiz bin Kalenderi dervişinin katıldığı, beyaz kıyafetlerin giyildiği ve ilk iki gün muhabbet edilip, üçüncü gün olan cuma günü, kurban etlerinin pişirilip ziyafet verildiği anlatılmaktadır. (akt. Ocak 1992: 171) Baudier ve Menavino'nun anlatısı şöyle devam etmekte; “arkasından, köçek denilen iki genç derviş, maslak tâbir olunan afyondan yapılmış esrarı dervişlere sunuyordu. O günün akşamı orta yere çok büyük cesamette ateş yakılıyordu.” (akt. Ocak 1992: 172) Ocak'a göre; “ İşte esas büyük âyin o zaman başlıyordu.” (Ocak 1992:172) “İçtikleri esrarın etkisiyle kendilerinden geçerek tam bir vecd içine giren dervişler, yavaş yavaş coşarak, defler, kudümler ve ziller eşliğinde ilâhîler söyleyerek ateşin etrafında raksa koyuluyorlardı.Buna samah (semâ) denmektedir. ... Tek tek yapılan bu samahlardan sonra, bu defa da ateşin etrafında daire çevirerek toplu samaha geçiliyordu. ... Tabii yazın dışarıda yapılan bu âyinler, kışın ve soğuk havalarda zaviyenin semahanesinde icra edilirdi. ... Başka tarikatlarda pek görülmeyen ve bir çeşit genel kongre niteliğini taşıyan bu büyük âyinde, iki husus dikkati çekmektedir. Bunlardan biri raks, diğeri ise esrar içmedir.” (Ocak 1999:172) Ocak'ın aktardığına göre bazı Arap kaynakları Barak Baba ismiyle anılan bir Kalenderi şeyhinin “raks ederken üzerindeki çan ve zillerin, madenî halkaların ürpertici seslerinin, şeyhin naralarına karıştığını ve seyredenleri dehşete sevkettğini yaz[maktadır.]” (Ocak 1999: 172)

Bu rakslarda şamanik unsurların büyük katkısı olduğunu, ilk Fuat Köprülü, sonra Şerefeddin Yalıkaya ileri sürmüştü. (akt. Ocak 1999: 172) Ocak'a göre 1950'li yıllarda Mircea Eliade ve diğer akademisyenlerin, şamanlar ve ayinleri hakkındaki verileri bu fikrin ne kadar isabetli olduğunu ortaya koymuştur. Mircea Eliade “davullar ve ziller eşliğinde yapılan raksın, şamanları vecde getirmek için en etkili vasıta olduğunu belirtmekte” (akt. Ocak 1999: 173), Ocak ise “bu vasıtayı daha etkili bir hale getirenin de esrar olduğu”nu eklemektedir. (Ocak 1999:173)

Ahmet Yaşar Ocak'ın Kalenderilerin teşkilat yapısını açıkladığı pasaj communitas özelliği gösterip göstermediği hakkında oldukça açık veriler sunmaktadır.

“Kalenderi zümrelerinde müridler, öteki tarikat müridlerinden farklı bir karekter sergilerler. Diğer tarikat çevrelerine dahil olabilmek için taliplerde belli nitelikler arandığı, her isteyenin her tarikata kolayca mürid olamıyacağı, belli niteliklere sahip bulunması gereküği bilinmekle beraber, Kalenderîler için böyle bir takım şartların bulunmadığı görülmektedir. Kaynaklardaki bilgilerden anlaşıldığı kadarıyla, genç ve bekar olmak bu zümreler arasına girebilmek için yeterli özelliklerdir.

Bu kolaylık bir bakıma Kalenderîliğin kendi yapısından gelmektedir. Kışları hariç, seyahate elverişli bütün zamanlarda durmadan dolaşan bu insanlar, yaşadıkları serbest hayat tarzı, şer'î esaslara uymakta kendilerini hiç de bağımlı hissetmemeleri, şeriat ve toplum kurallarına ve ahlak prensiplerine fazla aldırmamaları itibariyle, yaşadığı çevre ile uyuşamıyan pek çok gence cazip geliyordu. Özellikle işten güçten ve efendisinin baskısından yılmış köleler, kaçak mahkûmlar, ailesi ile uyuşamıyan delikanlılar, şer'î kaidelerle, ibâdet ve ahlâk esaslarıyla başı hoş olmayan serbest düşünceli kimseler, hattâ siyasî sebeplerle başı darda kalmış yüksek seviyede devlet adamları, şehzadeler vb. kişiler için Kalenderi zümreleri arasına girebilmek büyük bir kurtuluş yolu olmaktaydı. Saçını, sakalını, bıyığını ve kaşını kazıtarak çıplanıp -kaynaklardaki deyimiyle- "Abdal kıyafetine girmek", bulunmaz bir saklanma yoluydu. Bu avantajlar, her zaman seyahat imkânları, pek çok kimseye Kalenderîliği cazip gösteriyordu. Bu itibarla İslâm dünyasının pek çok yerinde, Kalenderîlîk mürid bulmakta zorlanmamıştır.” (Ocak 1999: 175)

Mevlevilik ve Bektaşilik ve “açık toplum” özelliği gösteren Kalenderiler de bahsedilen özellikler bakımından communitasa örneklerdir. Bu şiir ve felsefelerde esrar sözcüğündeki analojinin nerede bitip nerede esrar maddesine geçildiğini ayırt etmek güçtür.

Toplumumuzda daha yakın zamanlara kadar hint keneviri ya da ondan elde edilen esrar hayli yoğun kullanıldığı söylenilebilir. Nitekim bu konuda bazı sözcükler veri olarak kabul edilebilir cinstendir. Cumhuriyet öncesi ilim ve felsefe ama aynı zamanda hurafe ve batakhane olan tekkeler, esrar tekkesi olarak ta anılabilmektedir. Nitekim tekkeler de communitas özelliği göstermektedir. Batı literatürü ise esrarın anavatanını Eski İran olarak belirlemektedir. Geo Widengren; “hind kenevirinin farsça adı olan beng'in, Sankritçedeki bangâ kelimesinden gelmesine rağmen, budist gatha (aziz menkabesi)'larında buna rastlanmadığıını ileri sürmektedir. Ona göre esrar tam aksine Avesta'da beng şeklinde mevcut olup nitekim Zerdüşt te vecde girebilmek için bizzat beng kullanmaktaydı.” (akt. Ocak 1992:173) Ocak'ın aktardığına göre “G. Widengren'in bu fikrini M. Eliade de desteklemekte ve gerçekten de İranlılar'ın bengi çok eski zamanlardan beri kullanmakta olduklarını ve muhtemelen vecde girebilmek için esrardan yararlanmanın İranlılar kanalıyla Asya kavimlerine, dolayısıyla şamanlara geçmiş olabileceğini bildirmektedir.” Ocak; “Bu ortak sonuca bakarak, esrarın vecd için bir araç olarak kullanılması olayının ilk defa eski İran'da ortaya çıktığına şimdilik muhakkak nazarıyla bakmamız gerekiyor.” demektedir. (Ocak 1992: 173) Ocak'ın aktardığına göre “Melikoff da yazdığı giriş kısmında aynı kanaati ileri sürmekle, Hind kenevirinin Hindistan'dan getirilip İran'da esrar çıkarmakta kullanıldığını kaydetmektedir.” (akt. Ocak 1992:173) “Böylece esrarın aşağı yukarı XII. yüzyılla XIII. yüzyıl arasında İran'daki Kalenderi zümreleri arasında yaygın bir biçimde tüketilmekte olduğu az çok belirmiş olmaktadır.” (Ocak 1992: 173) Fııstâtul-Adale ve Menâkıbul-Ârifin, XIII. yüzyılda Anadolu'daki Kalenderîler'de yaygın bir şekilde haşhaş yeme ve esrar içme âdetinin mevcudiyetini haber vermektedirler. İbnul-Hatib, livâta ve şarap içme kadar sebzek (afyon) yemenin de Kalenderilerin "hiç utanmadan" yaptıkları işlerden olduğunu belirtirken, Eflâki de dolaylı olarak bu işin yaygınlığını belgelendirmektedir.” (akt. Ocak 1992: 173-4) Bu bilgiler daha önce bahsettiğimiz Bernard Levis'in tarihsel yaklaşımını yanlışlamaktadır. Haşhaş, esrar ya da afyon bu topraklarda çok eski tarihlerden beri bilinmektedir. Oryantalism Anadolu ve İran kültürünün epik zihnini vurgulamaktadır. Geri kalmışlığı vurgulanmakta ancak batılı şairlerde ters yönde başka bir özelliğine vurgu yapılmaktadır. Tütsü kokuları ile donatılmış bol bol meyvenin yer aldığı, nargilenin uzun uzun övüldüğü düşler ülkesi gibidir Anadolu. Daha çok yakın tarihlere kadar tablolarda duman altı mekanlar, kendini rahatlığa bırakmış insanlar resmedilmektedir.

Ocak, Kalenderiler arasında kullanılan “cür'adan” diye bir kelimeden bahsetmektedir. Bu sözcük, Kalenderilerin içine esrar koydukları kabı göstermekte ve yudumluk anlamına gelmektedir. (Ocak 1992: 174) Yaptığım saha araştırmasında, tütün ve esrarın karıştırıp bir kağıdın içine konulup sarıldığı düzeneğe “cigaralık” dendiğini gözlemledim. Kimi zaman Jamaikalılar gibi “ganja”, kimi zaman Avrupalılar gibi “joint” dendikleri düzeneğin esnaf takımı veya ağır ağabeylerin kullandığı anlamıyla -ki bir bakıma geleneksel Türkçe karşılığı- bu sözcükmüş. XII. yy'da kullanılan “cür'adan” ile günümüzdeki “cigaralık” arasında dilbilimel bir yakınlık olduğu gözlenebilir. “-dan” eki eski Türkçe'de günümüzdeki “lık” ekinin karşılığıdır. “Cür'a” ise yudum anlamına gelip Hint-Avrupa dil grubundan İngilizcedeki “cigar” ve sonrasında “cigarette”la büyük olasılıkla aynı köktür. “Cigarette” ise modernleşme sonrası Türkiye'sine “sigara” olarak ithal edilirken, geleneksel dilde “cigaralık” büyük olasılıkla kendi “cür'adan” kökünden dönüşmüştür. Bu dönüşüm hep ötekileştirilmesine ya da marjinalleştirilmesine karşın Anadolu'da esrar kullanımının yüzyıllardır yaygınlığı ve bilinirliğine kanıt sayılabilir.

Kültürümüzün bu yapısını Oğuz Atay, İhsan Oktay Anar ya da Orhan Pamuk gibi çağdaş romancılar inceden vurgulamaktadır. Örneğin Oğuz Atay'ın, hiç konuşmayan ama herkesin onu yargılamak üzere söyleyecek birkaç şeyi olan, anlaşılamayan, deli ve hatta tüm olumsuz memleket meselelerinin sebebi olarak yaftalanan Beyaz Mantolu Adamına “esrarkeş” de denmektedir. (Atay 2002:23) İhsan Oktay Anar ise Puslu Kıtalar Atlasında Alibaz isminde bir çocuk karakterden bahsetmektedir. Osmanlı zamanında geçen hikayede Alibaz doğduğu zaman burnuna afyon üflenmiş, bu sebeple tüm hayatında hiç uyuyamayıp, düşlerini de gündüzleri görmektedir. (Anar 1995:27) Orhan Pamuk'un ise Kara Kitap adlı eserinde Keşf-ül Esrar diye bir bölüm vardır. (Pamuk 1990:167) Bu anlamdaki örnekler özellikle sanat ve edebiyat alanında çoğaltılabilir cinstendir.

Sanat ve edebiyat alanında en marjinal örnek belki de Edgar Allen Poe'dur. Baudelaire, Poe'nun “tüm toplumsal sistemi her zaman bir paradoks ve bir aldatmaca olarak düşünmüş olduğunu” saptamaktadır. Ona göre bu sebeple unutmanın şehvetini zaman zaman şişelerde [afyonda] araması doğaldır, hatta Poe'nun sarhoşluğu “hafızaya yardımcı bir araçtı. ... titiz bir edebiyatçının not defterlerini tutmayı öğrenmesi gibi içmeyi öğrenmişti.” (Baudelaire 1995: 33-5) Baudalaire'nin "Çağımızın en güçlü yazarı..." dediği Poe, şiirleri ve hikayeleri ile Amerikan romantik akımının olduğu kadar çağdaş roman, şiir ve hikaye akımlarını da etkilemiştir. Poe ise az sayıdaki şiirini ve hikayesi şöyle tanıtır.

“Bu kitabı, düşlerin tek gerçeklik olduğuna inananlara adıyorum.” Edgar Allen Poe

(Poe 2003/2007: arka kapak)

Rastafarianlar

Hindistandaki Saduların düşüncesine hem felsefi olarak benzeyen hem de biçimsel olarak oldukça benzeyen bir başka kültür olarak Jamaikalı Rastafarianleri buluyoruz. Bob Marley ile birlikte 80'lerden günümüze oldukça tanınır hale gelen bu kültürde yine “marihuanna” içmek oldukça önemli bir yere sahip gibi duruyor. Kendisi de bir rastafarian olan Bob Marley, 40 yaşında akciğer kanserinden ölmüştür. Bob Marley'in şarkıları belki de bu anlamda zihnin alternatif bilinç durumuna veri oluşturabilecektir. Şarkılarda kaygısız bir ruh hali, sınırsız özgürlük istemi belki de vurgulanması gereken önemli hallerdir. Rastafarianlerin sloganı ise “smoke for peace” yani barış için dumanı içine çek.

Hippiler ve 68 kuşağı

Amerikada 68 kuşağı olarak efsaneleştirilen yakın tarihli akım kendisini gerçekleştirirken bizim pek aşina olmadığımız bazı yerel geleneklerden beslenmekteydi. Amerika kıtasının esas sahipleri olan kızılderililere ilgi artıyordu. Kızılderili dili ve duruşu sinemada kovboyların egemenliğine geçmiş olsa da bir tepki hareketide içermekteydi. (Pirsig 1998:48-9) William Blake, Edgar Allen Poe gibi unutulan şairler ön plana çıkmaya başlıyordu. Komünism yükseliyordu. Siyahların Afrika'dan taşımış oldukları ve kendi kültürlerini yaşattıkları jazz müzikle birlikte, beyazlarda kendi kültürlerinin arayışındaydı. Country tarzının gezgin-ozan-şair müzisyenleri prim yapmaya başlamıştı. Elinde gitarıyla ülkeyi bir boydan bir boya kat eden ozanların sayısı artıyordu. Bob Dylan ya da Elvis Presley bu akımlardan doğacaktı. Bu özgürlük ruhu, özgürlük tutkunu yarı komunist tüm sanatçıları Amerika'ya toplamaya başlamıştı. Beatles Amerika'ya yerleşmişti. Jim Morisson kızılderili kültüründen, William Blake'den, Aldous Huxley'den etkilenmiş ve Doors grubunu kurmuştu. Bu ismin algının kapıları yani LSD denen maddeden geldiğini belirtiyordu. Pink Floydun kurucusu Syd Barret ise hem dinlenen, hem izlenen müzik yapmaya çalışıyordu. İlk albümden sonra yoğun kulandığı LSD nedeniyle ya da nedeni belirsiz inzivaya çekilir. Dostları yaşıyor olduğunu söyler ama bir daha kameralar önüne çıkmaz.

LSD ise soma, homa, ayahuasca ya da peyote denen maddelerin sentetik eşdeğerine deniyor. Albert Hoffman'ın 1943 yılında bulduğu bu madde 1966 yılına kadar legal olarak bulunabiliyordu. LSD 1950'ler ve 60'larda film yıldızı Cary Grant ve sayısız rock müzisyeni tarafından "kendini gerçekten keşif ve aydınlanmaya" yol açtığı iddiasıyla savunulunca, uluslararası üne kavuştu. Ancak "çiçek çocukları" ve sanrı yolculuklarının ötesinde, LSD alan insanların seri cinayetler işlediği ve sanrı görürken pencerelerden atladığı gibi korkunç haberler ortalığı kapladı. LSD ayrıca, aşırı kullanan kişilerde kalıcı psikolojik hasarlara yol açtığı söylendi. Ancak Hofmann LSD'nin alışkanlık yapmadığını ileri sürerek, yasağın adil olmadığını savundu ve tıbbi araştırmalarda kullanılabilmesi için yasağın kaldırılması gerektiğini ileri sürdü. Kendisi yasaktan sonra da bilimsel amaçlarla LSD'yi zaman zaman denediğini itiraf eden Hofmann bir keresinde "LSD gözlerinizi açmanıza yardım edebilir, ama bunun için başka yollar da var, meditasyon, dans, müzik, oruç.” dedi. Böylece "LSD'nin Babası" Hofmann da ilacın yanlış ellerde tehlikeli olabileceğini kabul etti ve 1979'da yazdığı kitabına ad olarak "LSD, Problemli Çocuğum" adını verdi. Hofmann bir keresinde, "bu maddeyi ilaç olsun diye ürettim, insanların onu kötüye kullanması benim suçum değil" demişti.6

Woodstock festivalinde belki de alanı dolduran 300.000 insan bu maddeyi kullanmıştı. Belgesel görüntülerde, yapılan anonslar LSD kullanılmaması yönünde değil, alanda bulunan bazı bozuk LSD'lere yönelik uyarıları içermekteydi. Yine hippiler arasında marihuanna'nın da yaygın olarak kullanıldığını biliyoruz. Bu o döneme ait çoğu dökümanda oldukça açık görünmektedir. Eşik yaşantıları hakkında yazmış olan Turner'da Hippileri communitasa örnek olarak vermektedir. (Turner 1969: 370-1) Hippilerin sloganı ise;

“başka bir dünya mümkün!”

Uluslararası Reggae Festivali

Bob Marley'in anısına, “Cennette birleşelim” sloganıyla, Antalya'da düzenlenen uluslararası reggae festivalindeki gözlemlerim bazı örneklerimizi birleştirecek; bu bölüme kadar literatürden taranılan ya da kavramlarla tartışılan olgulara yanıt sağlayacaktır. Festivale yurt içi ve yurtdışından, çoğunluğu genç; rastafarianlar, hint kültürü meraklıları, hippiler ve daha bir çok alternatif düşüncelerden beslenen ya da marjinal denebilecek, insanlar katılmıştı. Bu haliyle bu çalışma için ampirik bir ortam sağlamaktadır. Organizasyondaki kişilerle yaptığım görüşmelerden, dört gün süren festivale katılımın beklenenden düşük olduğu sonucu çıkıyordu. Bunun sebebi, okulların henüz tatil olmaması, özellikle üniversite gençlerinin tam o sıralar da final sınavlarının olması etkenmiş. Bir çok rezervasyon bu sebeple iptal edilmiş. Festivalin ilk günü sabahı festival alanına 10 km mesafedeyken, rakip olabilecek tatil kurumlarından festivalin iptal edilmiş olduğu söylentilerini duydum. Henüz sahne gelmemiş, gelmeyecekmiş gibi...

Buna karşılık öğleye doğru sahne hazırlıkları tamamlanmıştı ve o sıralarda festival alanına ulaştım. Oldukça yüksek ücretli olan festivalin ilk günü herkese ücretsizdi. Bu durumun, festival alanına yakın olan, çoğunlukla gençlerin rağbet gösterdiği Olympos tatil yöresinden gençlerin, ilk gün için ücretsiz katılıp, sonra biletini alıp diğer günlere de devam etmesine yönelik, bir satış stratejisi olduğu aşikardı. Kırsal bir köyün kenarına konumlanmış festival alanı; bir dere, önünde bulunan deniz ve sırtını dayadığı dağ aracılığıyla, kendisini doğal sınırlarla ayırıyordu. Ancak daha ilk gün bol bol çekiç sesleriyle inşa edilen basit köprüler aracılığıyla bu sınırlar kalktı. Market gibi gündelik ihtiyaçların karşılanacağı dükkanlar ve küçük restaurantlar, festival kalabalığına yakınlaşabilmek için bu köprüleri inşa etmeyi karlı buluyordu. Festivalin ilk günü öğleden sonra bir çok arkadaş grubu gelip gölge alanlarda çadırlarını kurmaya başladı.

Festivale renklilik hakimdi. Bu renklilik kimi zaman rasta modeli saçlarda ya da pembe, mavi gibi pastel renklerin de yer aldığı saç modellerinde gözlenebilirdi. Ayrıca kıyafetler yine Jamaika bayrağını ya da Hint kültürünün renkliliğini andırıyordu. Vücutlara işlenmiş bol bol dövmeler, çeşitli takılar, bileklikler, kolyeler, bandanalar, şapkalarda da aynı renklilik vardı. Buna karşın bir başka açıdan oldukça eskimiş yırtık-pırtık tişört ve şortların da yer alması kanaatimce çeşitliliği artırıyordu. Madde kullanımı ile ilişiği görünen saydığımız tüm kültürlerin izlerine rastlamak mümkündü. Örneğin kafasına tüy takmış kızılderili şamanı gibi giyinmiş kişiler vardı. Bu haliyle bir karnavalı andıran görüntüler Turner ve Mihail Bahtin'in vurguladığı biçimiyle kıyafetlerin önemsizliğinin vurgulanması anlamına gelmektedir. Keza festival alanındaki yaşantıda bu vurguyu gözlemlediğimi açıkça söyleyebilirim. (karş Turner 1969:372; Bahtin 2005:68) Ayrıca renklilik oyunlarda da görünmektedir. Çeşitli akrobatik ya da maharet gerektiren oyunlarla da festivalin her yanında karşılaşılabilir. Üç top-dört top çevirme, poi ya da değişik aletlerle hem gösteri hem de antrenman yapanları görmek mümkündür. Bu oyunlar bilenler tarafından sürekli oynanmakta, bilmeyenler tarafından ise denenmektedir.

Çoğunlukla festivallerde yiyecek ve içecek standları oldukça önemlidir. Bundan kazanç elde etmek için rekabetler oluşur. Bu festivalde bu durumun oldukça düşük seviyede kaldığını söyleyebilirim. Festival alanında bir küçük tostçudan başka bir şey yoktu. Bununla beraber açılmış tek stand, bir köfteci ve bir dolaptan ibaretti. Kredi kartı ile de alışverişin mümkün olduğu bu stand tüm festivalin tek yiyecek ve çoğunlukla tüketilen birasının kaynağıydı. Ancak katılımcıların yakınlardaki restaurantlara da önemli kaynak yarattığı söylenebilir. Tekrar vurgulmak gerekirse diğer restaurantlar için önemli kazanç oluştursa da festivalin “milli yiyeceği” ekmek arası köfteydi. Bu durum yeme-içmenin önemsizliğine vurgudur. Bu haliyle tekrar bir communitas özelliği yakalıyoruz ancak festival alanları kendi doğal haliyle communitasa örnektir. Bu, neredeyse her türlü festival için geçerli olduğundan communitas özelliği gösterip göstermediğini irdelemeye gerek yok. Esas anlamaya çalıştığımız madde kullanımı oyununun bir kültür yaratıp yaratmadığı üzerinedir. Ancak communitas yönünden bir noktayı belirtmek yararlı olur. Festival alanının bir communitas olduğu düşünülebilir. Bununla birlikte alan içinde birçok communitasın yer aldığını düşünmek daha doğru olur. Her köşede yaklaşık on kişiden oluşan gruplar vardı. Dışardan bakan biri bu kişilerin birbirini çok eskiden beri tanıyan arkadaşlar olduğunu düşünebilir. Ancak çoğunlukla bu gruplar içinde birbirini tanıyanlar olsa da, tanıyıp tanımaması neredeyse önemsizdir. Bu gruplar 50 kişiye kadar yükselebildiği gibi 4-5 kişiye kadar da düşebilir. Bu artıp azalmadaki en önemli etken grup içinde müzik yapılmaya başlanması ve böylelikle kalabalıkları çekmesi ya da esrar maddesinin bulunup bulunmadığıdır.

Festival daha başlamadan, henüz çadırlar kurulurken, yoğun esrar ya da hint keneviri kullanımı da başladı. Bu haliyle madde kullanımının oldukça aşikar olduğunu söyleyebilirim. Çoğunlukla bir nefes alınıp yanındakine vererek, sıranın ona geçmesi biçiminde gruplar oluşturarak gerçekleşiyordu. Grupta tanıdığı birisi olup olmaması önemsiz, herhangi birisi gidip bir gruba eklemlenebilirdi. Bu oluşan gruplar communitas diye adlandırılabilir. Farklı dillerle yapılan sohbetlerde kişilerin isimleri önemsizdir. Dört gün boyunca sohbet ettiğiniz kişinin ismini öğrenmenize gerek yoktur ama yine de tanışma gerçekleşebilir. Ancak tam tersine tanışma seremonisinin itibarsızlaştırılıp gülündüğü anlar da vardır. Bu tanışmalar sosyal yapıda bir anlam ifade edebilir ancak reggae festivalinde değersizdir. İçilen esrar maddesine ya da hint kenevirine çoğunlukla “ganja” denmektedir. Bu isim, festivalin Bob Marley anısına olmasından ve farklı dillerden gelen kişilerin ortak bir dil yaratmak istemesinden kaynaklanmaktadır. Bu maddeye Avrupa'da “joint”, Türkçe'de ise “cigaralık” ya da “cigara” denmektedir.

Örneğin dört kişilik bir arkadaş grubu yanlarında getirdikleri esrar maddesini sarıp, içmeye hazır hale getirip yaktıklarında, oraya gülümseyerek yaklaşıp eklemlenenler olmaktadır. Yemeklerinizi, kolanızı, cipsinizi kendiniz yiyebilirsiniz ancak “ganja” sanki herkesin ortak kullanımına tabidir, mülkiyetin dışındadır. Buna karşılık ganjanın dolaşımda olduğu sırada, örneğin ortada cips varsa o da ganjanın peşi sıra dolaşıma çıkmaktadır. Bu durum belki küçük bir veri sağlayabilir. Mülkiyetsizliğin kapısını ganja aralamaktadır sanki. Sezgilerim bana herhangi bir kişiye gidip kendinize ekmek arası köfte aldırmak istemenizin tutarsız kalacağını, anlaşılmaz olacağını ya da dilenciliğe işaret edeceğini buna karşın beraber ya da grup halinde içilen bir ganjadan sonra bu isteğin basit ve tabii kalacağını söylüyor. Ganja içilmesi, ismini bile bilmediğiniz bir kişiyle böyle bir yakınlık sağlamaktadır. Ancak bu bizi yanıltmamalı çünkü bu durum bir yasağın paylaşılmasının getirdiği yakınlık olarak ta kavranabilir. Buna karşılık en azından ilk gün için ortada herhangi bir yasağın olmadığını da söyleyebilirim. Bunun sebebi yasağı belirleyen herhangi bir güç odağının orada olmamasıdır.

Yaptığım görüşmelerde öncelikle bu konuda konuşulmak istenmedi. Bunun sebebi, çoğunluğunun, festival dışında sahip oldukları kurumsal kimlikleridir. Amatör ya da değil sanat alanında kalan işlerde çalışanlardan başka, devlette memur olarak çalışanlar, öğrenciler de festivalde bulunuyordu. Özellikle son saydıklarımız bu konuya biraz daha şüphe ile yaklaştılar. Ancak yaptığım görüşmelerde konu açıldıktan sonra herkesin bu konuda söyleyecek ne kadar çok şeyi varmış dedirtti. Çoğunluğu, bu tür keyif veren maddelerin kullanılmasındaki yasağı anlamadıklarını belirtiyordu. Bu, kimi zaman sadece esrar için, kimi zaman ise diğer kimyasalların dahi kullanılmasına yönelik yasağı içerebiliyordu. Yurtdışında bununla mücadele eden inisiyatiflerin olduğundan bahsediliyor, ülkemizde neden böyle hareketlerin olmadığından yakınılıyordu. Deneyimledikleri maddelerden ya da bu tür maddelerin birbirleri ile olan bilişsel farklarından bahsetmek oldukça uzun süren sohbet konularıydı. Ancak bunların veri sağlayamayacak kadar spontan ve çelişkili olduğunu da kaydetmeliyim.

Festivale davetli olarak gelen bir grup ispanyol jonglör, bahsetmeyi önemli bulduğum bir durum yarattılar. Çadırlarının önüne ateş yakan ve böylelikle yemek yapmayı amaçlayan oldukça eğlenceli grup, kapkara olmuş tencereleriyle sıklıkla makarna yaparak karınlarını doyuruyordu. Bir ara tencerenin içinde kızıla çalan sıvıyı görüp ne olduğunu sorduğumda, çay olduğunu söylediler. Bu çayın içine iki paket kakao döküp, hiç karıştırmadan bisküvi batırıp iştahla yemeye başladılar. Kendi kültürlerinde belki sıradan bir yiyecek olabilir ancak bunu oradaki herkese sunduklarında, tencerenin bisküvi ile beraber communitas içinde dönmeye başlaması enteresan bir görüntü yarattı. Dışarıdan bir katılımcı, o an-orada olan durumun bir ayin ya da ritüel olduğunu zannedebilirdi. Oysaki bu durum o anın kendi içinde gelişen oldukça spontan bir durumdu. Buna karşılık, yiyen kişilerin bu durumu bir ayin havasına kadar yükselten jestlerde bulunması da şaşırtıcıdır. O an, orada kendiliğinden eğlenceli bir biçimde gelişen bu oyunun öteki gün tekrarlanmak istenmesinden daha doğal bir şey olamazdı. Ancak bu kez belki de kuralları belirlenmiş bir “ayin” olarak tanımlamak mümkün olurdu.

İlk gün gecesine doğru birliktelik atmosferinin gittikçe yükseldiğini söyleyebilirim. Bir gün içinde bile katılımcılar birbirlerinin yüzlerine aşina olmuşlardı. İlk günün gecesinde ise bir grup sivil polis katılımcılardan üç kişiyi uyuşturucu madde kullanımı gerekçesiyle merkeze götürür. Memurlar, çadırların içine bakmadıklarını -yani orada içebileceklerini-, böyle ortada alenen içilmesine izin vermeyeceklerini söylemektedir. Bu söylentiler hemen etrafa yayıldı ve öteki günün sabahında herkes temkinli olmak gerektiğini duyumsuyordu. Buna karşılık oldukça aşikar biçimde, ortak olarak madde kullanımı devam etti. Bir çeşit meydan okuma olarak tanımlanabilecek bu tutumun ardından ise toplam 15 kişi daha jandarmalar tarafından merkeze götürülmüştü. Bu gelişme oldukça etkili oldu. Üçüncü günden itibaren ilk iki gün oluşturulan kalabalıkların olduğu yerlerde yeller esiyordu. Ayrıca her tarafta jandarmalar vardı ve kimlerin sivil polis olduğu belirsiz hale gelmişti. Festivalde şüphe ağır basmaya başlamıştı. Artık communitaslar 5-6 kişilik gruplara düşmüş ve daha çok çadırların içi kullanılmaktaydı. Birbirini tanımayan kişiler gülerek te olsa birbirlerinden şüphe duymamak için hiçbir sebepleri olmadığından bahsetmektedir. Tam da bu sıralar bir oyun geliştirildi. “Beni tanıyan var mı? oyunu” denebilecek bu oyun şöyledir. Bir çadırdan ses ve gürültüler geliyorsa, çadıra kafasını uzatan kişi “beni tanıyan var mı? diye sorar. Tanıyan varsa o kişi de gruba eklemlenir. Artık communitaslar kapalı ve gizli özellik göstermeye başlamıştır. Herkes herkesle beraber içmemeye özen gösterir. Tanınmayan kişiler şüphe yaratmaktadır.

Şu ana kadar bahsedilenler daha çok festival alanının kenarında konumlanan fiesta yaşantılarıdır. Bir de sahne önü vardı. Organizasyonda görülen ciddi aksaklıklar sebebiyle müzik ancak akşamları başlıyordu. Gece, çoğunluk sahne önüne toplanıyor, dans edilip, şarkılara eşlik ediliyordu. Keza gece de yine sahne arkası ya da çadır alanları belli bir hareketliliğe sahipti. Madde kullanımı zaten buralarda gerçekleştirilip tekrar sahne önüne gidilmekteydi. Şarkılarda, Bahtin'in bahsettiği haliyle kimi zaman küfürler (toplumsal yapıya yönelik), kimi zamansa özgürlük istemine ya da sarhoşluğa övgü biçiminde anektodlar hakimdi. Jamaikalı müzisyenlerin ise dili anlaşılmamasına karşın aralarda geçen “ganja” sözcüğü herkesi birleştirmeye yeterli oluyordu. Keza bu durum bize yine madde kullanımının bir kültür oluşturmasına yönelik küçük bir veri sağlamaktadır.

Organizasyondaki aksaklıklar çoğunlukla yapılan sohbetlerde önemli bir konudur. Organizasyondan konuştuğum bir kişi bu aksaklıkları madde kullanımına bağlamaktadır. Festivale iki hafta kala organizatörler hala harekete geçmemiştir. Ona göre; bunlar hep esrar maddesinin yarattığı rehavet ya da kaygısızlığın sonuçlarıdır. Görünen o ki; madde kullanımının önemli bir yer tuttuğu festivaller diğer gençlik müzik festivalleri ile organizasyon ve düzenlilik konusunda yarışamayacak durumdadır.

Son Bir Bakış

Bock'a göre psikolojik antropolojide iki farklı akım sürekli rekabet halindedir. Bunlardan birisi sosyal rol üzerinden yapılan kavramlaştırmalar ve diğeri benlik kavramıdır. Kimi zaman benlik kavramı, kimi zaman sosyal rol kavramlaştırması gözden düşmektedir. Uyuşturucu madde kullanımına yönelik yaygın tartışmalar çoğunlukla benlik ve kişilik kavramları üzerinden yapılmaktadır. (Bock 2001: 376) Hatta çoğunlukla bağımlılık, basit biçimde metabolizmaya kadar indirgenebilmektedir. Uyuşturucu madde kullanımının sosyal roller üzerinden kavramlaştırılması kanaatimce çoğunlukla es geçilen ya da pek dikkat edilmeyen bazı veriler sağlayacaktır. Örneğin uyuşturucu madde kullanımıyla ilgili oldukça çarpıcı bir sinema filmi olan Requiem for a Dream'de, iki arkadaşın, ilk mevsimde oldukça mutlu ve eğlenceli olarak kullandıkları bu maddeler, üçüncü mevsimde başka bir durum yaratmaktadır. Artık bir köprü altında fısıltıyla konuşmaktadırlar ve nasıl olupta bu duruma gelebilmiş olduklarına şaşırmaktadırlar. (Aronofsky 2000) Yaşanan bu durum yalnızca metabolizmalarından kaynaklanmamaktadır., ya da benlik veya kişilik üzerinden ele almak oldukça yetersizdir. Bu iki kafadarın iletişim halinde oldukları kendi dünyaları zamanla değişmektedir.

Bir başka sinema filmi sosyal rol kavramlaştırmasına yönelik başka çarpıcı bir örnektir. “Gridlock'd” isimli filmde, yine iki kafadar televizyonda gördükleri, hükümetin bağımlılar için ücretsiz rehabilitasyon hizmeti çağrısı üzerine, bırakmaya karar verirler. Ancak tüm film, bu başvuruyu yapmak üzere, günlerce evrak dolaştırmalarıyla geçer. Nitekim ne bir sigorta numaraları vardır, ne de bir kimlikleri... Onlara normal toplumsal yaşam, tıpkı Poe'nun şiirlerindeki gibi, koca bir trafikten ibaret görünmektedir. Bu aynı zamanda filmin de sloganıdır. “Kimi zaman hayat, sadece trafikten ibarettir.” (Curtis-Hall 1997)

Uyuşturucu madde kullanımına dair oldukça ünlü bir diğer sinema filmi Trainspotting'de, bağımlılıktan kurtulmuş olan genç için, ailesi ve akrabalarıyla bir eğlence düzenlendiği gün, filmin kahramanı, hiç konuşmadan donuk biçimde durmakta, iç sesini duymaktayızdır. Etrafından bir o yana bir bu yana koşuşturan yakınları için ise “onlar yaşamıyor, bir tek ben yaşıyorum” demektedir. Burada daha önceki filmdekine benzer bir durum vardır. Normal toplumsal yapıya dair olan her olgu, bu gencin gözünde boş uğraştır. Gereksizdir. Filmin başlangıcında şöyle söylemektedir. “Hayatını seç. İşini seç. Başlangıç için bir ev al. Dişlerini sigorta ettirmeyi, tatil giysilerini, bagajını denkleştirmeyi seç. Geleceğini seç. Fakat neden kimse böyle bir şey yapmak istemiyor?” (Boyle 1996) Bahsettiği şey eroin deneyimidir.

Kimin kimden daha üstün olduğuna dair tartışmayı ise Nietzche çok öncelerde tartışmıştır. Madde kullanımı hakkında objektif fikir sahibi olabilmek için öncelikle Nietzche'nin vurguladığı durumu kavramak gerekmektedir. Şöyle söylemektedir. “Alman ortaçağında bile böyle dionysosça bir etki altında boyuna kendinden geçen, türkü söyleyip oynaşan insan sürüleri o yana bu yana koşar dururlardı. Biz, bunu kutlu Johannes ve Veit oyunlarında, tarihten önce Küçük Asya'dan Babilonya'ya, içip kendinden geçen Sakalara değin varan, Greklerin Bakkhus korolarında yeniden görmekteyiz. Ya bilgisizlikleri ya da alıklıkları yüzünden böyle olayları “halk hastalığı” diye anlayan, alaya alan, acıyan, kendi sağlıklarını koruma duygusuyla içine kapanıp kalan kimseler de vardır. Zavallılar, onların içinde de böyle Dionysos'ça bir kalabalığın çiçeklenen yaşam coşkunluğunu gösterse, kendi yüzlerinin keten gibi sararıp solduğunu görmez, “sağlıklar”ını bile düşünmezlerdi.” (Nietzche 2001:21) Bu sebeple uyuşturucu madde bağımlılığı hakkında yapılan çoğu araştırmanın antropolojik düşünceden yoksun olduğu sonucuna varmak olasıdır. Çoğunluklu çalışmalar “onun” ne düşündüğünü önemsememektedir.

Saha araştırmasını gerçekleştirdiğimiz festival yaşantısı ele aldığımız filmlere nazaran oldukça eksik kalmaktadır. Ne de olsa festival geçici bir dünyadır. Festivaldeki kişilerin çoğunlukla normal toplumsal yapıda bir kimlikleri vardır. Festivaldeki madde kullanımı bir kaçış oyunu olarak oynanmaktadır. Çalışmada aradığımız “madde kullanımının bir kültür yaratıp yaratmadığı” sorusunun yanıtı için ise ancak basit ve geçici bir taslak oluşturabilir. Çünkü esasen bir kültür yaratıyorsa bunun yeri festival yani Turner'ın tanımladığı haliyle normal toplumsal yapının kenarı değil, hepten dışında bir yerlerde olmalıdır. Bahsedilen festival sadece bir eşiktir. Turner, eşik yaşantısının kurumsallaşabileceğinden bahsetmektedir. Aradığımız tam da bu anlamda kurumsallaşmış bir yaşantıdır. Fakat bu alan eşiğin öteki tarafında kalmaktadır. Normal toplumsal yapının artık çok güçlü olduğu günümüzde bu kültürü ancak; kapı numarası olmayan evlerde, karanlık sokakların izbe köşelerinde, köprüaltlarında bulabiliriz.

Sonuç

Bu çalışmada kültürlerde madde kullanımını inceleyen değil de Huzinga'nın kuramından hareketle; madde kullanımı (sapmış) oyununun, kültür yaratıcı işlev taşıyıp taşımadığı tartışıldı. Elde edilen bulgular müphemdir. Bu müphemliğin bir çok sebebi bulunmaktadır.

1.Huizinga'nın oyunların kültür yarattığı yönündeki kuramından kaynaklanmaktadır. Bu kuram hakkında zaten bir uzlaşı olduğu söylenemez. Bu haliyle bu kuram, uygulamada denenmiş oldu.

2.Tarihsel veriler kısıtlıdır. Yazılan tarihler hep iktidarların tarihi olduğu için geçmiş literatür bize söylencelerden başka veri sağlamamaktadır.

3.Saha araştırması kısıtlıdır. Belki defalarca tekrarlanması gerekmekte ve daha derin görüşmelere ihtiyaç vardır.

4.Ele alınan konunun neredeyse tabu özelliği göstermesi, yasaklar ve ahlaki değerler objektif veriye yönelik çalışmayı gölgelemektedir.

5.Yöntem ve uzmanlık alanı sınırlıdır. Bu yönde bir çalışmanın, antropolojiden başka, psikiyatri, nöroloji ve edebiyat gibi sanatsal değerlere ilişkin estetik bakış açılarıyla da desteklenerek yapılması gerekmektedir.

6.Çalışmanın zamanının darlığı sebebiyle keyif veren maddelerin hepsini tek potada ele almış olmamız da başka bir problem oluşturmaktadır. Bu maddelerin hepsi birden alternatif bilinçlilik yaratsa da, birbirleri arasında da farklılıklar vardır ve bilişsel etkileri de farklı olmaktadır.

7.Bu sayılan sebeplerle bu çalışma daha çok bir tez önerisi özelliği göstermektedir. Bununla beraber çalışma süreci kendi içinde yeni problematikler oluşturdu. İlinx oyun biçiminin sapmış versiyonlarına yönelik bu çalışma, daha öncesinde ilinx oyun biçimine yönelik yeterince çalışma yapılmadığından havada kalmaktadır. Oyun denince çoğunlukla akla rekabet oyunları gelmektedir. Sonrasında şans oyunları ve tiyatro literatürüne yönelik mimicry yani taklit oyunları... Halihazır literatürde ilinx oyun biçimine ağırlık veren bir kaynakla karşılaşmadım. Oysa bu çalışma, alternatif bilinçlilik durumu olarak ilinx yani baş dönmesinden duyulan hazzın kültür yaratıcı işlevini ele alsaydı veriler daha yerli yerine otururdu. Bu alan daha çok lunaparkları, extreme sporları irdelemiş olacak, sapmış versiyonlar olan, alkolizm ve uyuşturucu madde kullanımının hatları da kanaatimce daha belirgin ortaya çıkmış olacaktı.

Çalışma en baştaki sayıltılarımızdan bir kısmını doğrulamıştır. Öncelikle “buzdağı” kavramlaştırması muhakkak haklıdır. Saha araştırmasının yapıldığı festivalde resmi rakamlar 18 kişinin madde kullandığını tarihe geçmiştir. Oysa bu rakamın onlarca kat fazlasının kullandığını oldukça açık bir biçimde gözlemledim. Saha çalışması ayrıca madde kullanımının birleştirici, yakınlaştırıcı, kişiler arası duvarları kaldırıcı etkisinin olduğunu muğlak ta olsa belirlemiştir. Bunun sebepleri ise nörolojiye kalmıştır.

Her ne kadar kaba genellemelere gitmek istemesekte şuraya varabiliriz. Madde kullanımının etkin olarak kullanıldığı kültürleri, bu maddeleri kullanıyor olmalarının yarattığını söylemek fazla iddialı olur. Ancak bunun hepten yanlış olduğunu söyleyemeyiz. Öncelikle bu maddelerin zihinsel etkileri olduğunu bilmekteyiz. “Kültür”ü zihinsel olarak tasarladığımız zaman bu oldukça önemli bir gerçeklik ve bahsedilen yaklaşıma dair oldukça sağlam bir zemindir. Sorun daha çok bu durumu ölçecek araçlarımızın olmamasından kaynaklanmaktadır. Huizinga oyunların kültür yarattığı yönündeki iddiasında “Kültürün oyunsal karakteri kutsal alan tarafından özümlenmekte, bilgelik ve şiir halinde, hukuki ve siyasal hayat biçimleri içinde billurlaşmaktadır. Kültürün oyunsal niteliği, kültür tarafından arka plana itilir, gizlenilir (Huizinga 1995:68).” demektedir. Bu belki de soruna ayna tutmaktadır. Daha önce ele aldığımız kültürleri madde kullanımının mı yarattığı sorusu, belki de bu sebeple yanıtsız kalmaktadır. Bu yaratılan kültürler, oluşum sebeplerini bahsedilen maddelerde bulmama eğilimindedir. Erkin Koray, Nebil Özgentürk'ün kendisine ayrılmış programında yaşadığı hippi deneyimi ile ilgili soruları içtenlikle yanıtlamakta, bu kültürü övmektedir. Buna karşılık hippilerin madde kullanımı ile anılmasına “ne ilgisi var?” demektedir. (Özgentürk 2004) Belki de hiç ilgisi yoktur, ama belki de ele aldığımız haliyle arka plana itilip, gizlenilmektedir. Keza çalışmada rastafarianlar madde kullanımı ile ilişkili bulundu ancak Jamaika hükümeti “bizde öyle bir şey yok” diyebilir.

Huizinga'nın bu tutumu çalışmamızla ilgili başka bir noktada da soru işareti yaratmaktadır. Bahsedildiği haliyle, sanat alanında kalan; sinema ve edebiyatın sağladığı, doğrulukla diyagonal ilişkisi olan veriler, bakışaçımızı desteklemektedir. Buna karşılık daha pozitif olarak düşünülebilecek tarihsel ve sosyolojik veriler bakış açımızı olumsuzlamaktadır. Kanaatimce madde kullanımının bir çeşit kültür yaratması olasıdır ancak buna ilişkin veriler daha çok sinema filmlerinde, edebiyatta, popüler kültür imgelemlerinde ya da halk diline ait alanlarda billurlaşmaktadır. Bunların bilimsel verilere dönüşebilmesi için bu verilerin Foucault'nun bahsettiği haliyle çok ayrıntılı arkeolojisinin yapılmasına ihtiyaç vardır.7

Madde kullanımın olduğu kültürler hep bir “öteki”ni göstermektedir. Hippiler mümkün olabilecek öteki dünyayı tasvir etmektedir. Haşhaşiler cenneti vaazetmektedir. Poe, düşleri göstermektedir. Bunların hepsinin ortak yönü devletsiz, statüsüz, ast üst ilişkisinin olmadığı bir dünyayı ya da bir ütopyayı tanımlamaktadır. Bu ütopyada ast üst ilişkisi ya da normal toplumsal yapı, tıpkı erginlenme törenlerinde Turner'in ya da ortaçağ karnavallarını anlatan Bahtin'deki gibi ters yüz edilmekte, itibarsızlaştırılmaktadır. Madde kullanımı bu sebeple sosyal roller üzerinden de ele alınmalıdır. Çünkü yaratılan kültürün esas sorunu toplumsal yapıyla ilgilidir. Bu haliyle madde kullanımıyla ilgili kültürlerin siyasi ve ideolojik tutumlarının olmasına şaşmamalıdır. Baskın toplumsal yapıdan kaçış olarak ve bir eşik yaşantısı olarak başlayan madde kullanımı yaşantısı kurumsallaşma (kendi kültürünü ve yapısını yaşatma) çabasına girmektedir. Freud ve Irving Goffmanın, “her kendiliğin kamusaldan özele, bilinçlilikten bilinçsizliğe bir çok katmana sahip olduğu” (akt Walley 1997: 339) düşüncesini anarak belki de şunu belirtebiliriz. Normal toplumsal yapının oldukça güçlü olması sebebiyle, bu kurumsallaşma çabasının nihai başarısızlığı sonucunda, buradaki yaşantıdan çıkan insanlara sunulan rol gereği, normal toplumsal yapıda “bağımlı”yı oynamaktan başka çare kalmamaktadır.

KAYNAKLAR

AND, Metin. “Oyun ve Bügü”, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2007

ANAR, İhsan Oktay. Puslu Kıtalar Atlası, İstanbul, İletişim Yayınları, 1995

ARONOFSKY, Darren – SHELBY Hubert Jr. Requiem For A Dream, Dir. Darren Aronofsky, USA, 2000

ATAY, Oğuz. Korkuyu Beklerken, İstanbul, İletişim Yayınları, 2002

ATICI, Ayşe. Büyük Selçuklu İmparatorluğu’nda Bâtnî Hareket (Hasan Sabbah ile İlk Halefleri ve İran Nizârî İsmâilîleri 1090-1157) Yüksek lisans Tezi, Ankara Üniversitesi, Ankara, 2005

ATTAR, Ferideddin-i. İlahiname Cilt 1-2, (çev. Abdülbaki Gölpınarlı), İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1996

ATTAR, Feridüddin. Mantık Al-Tayr, (çev. Abdülbaki Gölpınarlı), İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2006

BAHTİN, Mihail. Rabelais ve Dünyası, (Çev. Çiçek Öztek), İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2005

BAUDELAİRE, Charles. Poe, (çev. Işık Ergüden), İstanbul, Nisan Yayınları,1995

BOCK, Philip K. İnsan Davranışının Kültürel Temelleri, (Çev. Serpil Altuntek), Ankara, İmge Kitabevi Yayınları, 2001

CAİLLOİS, Roger. “Oyunun Tanımı”, Sanat Dünyamız, Oyun Özel Sayısı. 55., Bahar-1994.

CAİLLOİS, Roger. Man, Play; and Game, New York, The Free Press of Glencoe, 1961

CLAESSEN, Henri J. M.- SKALNİK, Peter. Erken Devlet, (Çev. Alaeddin Şenel), Ankara, İmge Yayınları, 1993

CURTİS-HALL, Vondie. Gridlock'd, Dir. Vondie Curtis-Hall, USA, 1997

EFLAKİ, Ahmet. Ariflerin Menkıbeleri Cilt 1-2, (Çev. Prof. Tahsin Yazıcı), İstanbul, Hürriyet Yayınları, 1973

FOUCAULT, Michel. Bilginin Arkeolojisi, (çev. Mehmet Ali Kılıçbay), İstanbul, İmge Yayınları, 1999

HOMEROS. Odysseia, (Çev. Azra Erhat / A. Kadir), İstanbul, Can Yayınları, 2002, Onüçüncü baskı

HUXLEY, Aldous. Cesur Yeni Dünyayı Ziyaret, (çev. Savaş Kılıç), İstanbul, İthaki Yayınları, 2001

HUIZINGA, Johan. “Homo Ludens – Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme”, (Çev. M. A. Kılıçbay), İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1995

KOÇAK, Nadir. TUBİM-Reitox, 2006 Yıllık Raporu, Ankara 2006

KOTTAK, Conrad Philip. Antropoloji -İnsan Çeşitliliğine Bir Bakış-, Ankara, Ütopya Yayınları, 2002

LÉVİ-STRAUSS, Claude. Yaban Düşünce, (çev. Tahsin Yücel), İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002

NİETZCHE, Friedrick W. Tragedyanın Doğuşu (çev. İsmet Zeki Eyüboğlu), İstanbul, Say Yayınları, 2001

OCAK, Ahmet Yaşar. Osmanlı İmparatorlugunda Marjinal Sufilik -Kalendiriler (XIV-XVII Yüzyıllar) , T.T.K , Ankara, 1999

OSKAY, Ünsal. “XIX. Yüzyıldan Günümüze Kitle İletişiminin Kültürel İşlevleri – Kuramsal Bir Yaklaşım”, (1982), İstanbul, Der Yayınları, 2000

ÖZGENTÜRK, Nebil. Bir Yudum İnsan – Erkin Koray Bölümü, ATV, 2004

PAMUK, Orhan. Kara Kitap, İstanbul, İletişim Yayınları, 1990

PETZER, Tatjana. Eros and Ecstasy: On The Enactment of Sacrıfıce ın Vladimir Bartol’s novel Alamut, Berlin, Obdobja 21, 2003. 521-538

PİRSİG, Robert M. Lila – Ahlakın Sorgulanması (çev. Süha Sertabiboğlu), İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1998

POE, Edgar Allen. Bütün Şiirleri (çev. Oğuz Cebeci), İstanbul, İthaki Yayınları, 2003

POE, Edgar Allen. Bütün Hikayeleri (çev. Dost Körpe), İstanbul, İthaki Yayınları, 2007

ŞEBÜSTERİ. Gülşen-i Raz, (Haz. Sadık Yalsızuçanlar), İstanbul, Timaş Yayınları, 1999

ŞEYH GALİB. Şeyh Galib Divanından Seçmeler, (Haz. Abdülbaki Gölpınarlı), İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1971

ŞÜDRAKA. Toprak Arabacık (çev. Prof. Walter Ruben, Düz. Prof. P. Naili Boratav), İstanbul, Hürriyet Yayınları, 1973

TURNER, Victor. Liminality and Communitas, in The Rituel Process: Structure and Anti-Structure (Chicago: Aldine Publishing, 1969), pp. 94-103, 125-30. Abridged.

VASSAF, Gündüz. Cehenneme Övgü, İstanbul, İthaki Yayınları, 1999

WELSH, Irvine – HODGE, John. Trainspotting, Dir. Danny Boyle, UK, 1996

WALLEY, Christine J. Searcihng for “Voices”: Feminism, Anthropology, and the Global Debates over Female Genital Operations in Cultural Anthropology , University of California Press, Vol. 12, No. 3. (1997), pp. 405-438.

WATKİNSON, Mike- ANDERSON, Pete. Crazy Diamond Syd Barret & Pink Floyd'un Düşüşü, (çev. Ömer Saruhanlıoğlu), İstanbul, Studyo İmge, 1991

www.haberci.com

www.bilgin.nu

www.bbc.co.uk

www. sabah.com.tr
LSD'nin Babası öldü

Tablolar

TABLO I
Düzenli olarak kullanıldığında bağımlılık yapan ve yaygın suistimali yapılan bazı droglar
Droglar
Psikolojik Bağımlılık
Fiziksel Bağımlılık
Etkileri
Narkotikler
Morfin
Yüksek
Evet
Uyuşukluk, Ağrı Dindirici, Uyku Verici, Rehavet Verici
Eroin
Yüksek
Evet

Metadon
Yüksek
Evet

Kodein
Zayıf
Evet

Depresanlar
Barbitüratlar (Kısa Etkili)
Yüksek
Evet
Düşük dozda sakinleştirici, yüksek dozda uyutucu, ağrı kesici.
Barbitüratlar (Uzun Etkili)
Zayıf
Evet

Alkol (Etil Alkol)
Yüksek
Evet

Metakualon
Yüksek
Evet

Meprobamat
Orta
Evet

Diazem
Orta
Evet

Klordiazepoksit
Orta
Evet

Stimulanlar
Amfetaminler
Yüksek
Hayır
Uyarıcı, güç ve enerji duyumlanır.
Kokain
Yüksek
Hayır

Kafein
Zayıf
Hayır

Nikotin
Yüksek
Hayır

Halusinojenler
Esrar
Zayıf
Hayır
Hayal görme, zihinsel etkiler
LSD
Zayıf
Hayır

Fensiklidin (PCP)
Yüksek
Hayır

(http://www.kpl.gov.tr/tr/uyusturucu.htm)

TABLO II
OYUNLARIN DAĞILIMI

AGON
(Rekabet / Yarışma
ALEA
(Talih)
MIMICRY
(Öykünme)
ILINX
(Baş dönmesi)
P A I D I A
patırtı, şamata
kargaşa
gülme krizi
uçurtma
tek taş oyunu
İskambil
falları
çapraz
bulmaca
L U D U S
At yarışı
güreş, vb.} kuralsız

atletizm

boks bilardo eskrim dama futbol satranç

genel olarak spor karşılaşmaları
Tekerlemeler
yazı-tura

bahis
rulet

basit, karma ya da aktarmalı lotaryalar
Çocuksu öykünmeler
ilüzyon oyunları
bebek
maske
kılık değiştirme

tiyatro genel olarak gösteri sanatları
Çocuksu
“baş dönmesi”
dönme dolap
salıncak
vals

panayır
numaraları
kayak
dağcılık
cambazlık
Not: Her dikey kolonda, oyunlar, çok yaklaşık olmak kaydıyle, paidia öğesinin giderek azaldığı, buna karşılık ludus öğesinin arttığı bir sıraya göre dizilmiştir.

TABLO III

Toplumsal mekanizmanın kenarında konumlanan kültürel biçimler
Toplumsal yaşamla bütünleşen kurumsal biçimler

Sapmalar
Agon
(Rekabet / Yarışma)
sporlar
Ticari rekabet sınav ve yarışmalar
Şiddet, güçlü olma isteği, kurnazlık
Alea
(Talih)
Lotaryalar, kumarhane, at yarışları, müşterek bahisler
Borsa
spekülasyonu
Batıl inançlar,
astroloji, vb.
Mimicry
(Öykünme)
Karnaval
tiyatro
sinema
“ünlü”lere tapınma
Üniforma, etiket, seremoni, temsil
nitelikli meslekler
Yabancılaşma,
çifte kişilik
Ilinx
(Baş dönmesi)
Dağcılık
kayak

Yapıldığında baş döndüren meslekler
Alkolizm, uyuşturucu

(Caillois 1994: 41)

Fotoğraflar-Resimler

Syd Barret (Watkinson-Anderson 1991: kapak)

Tanrı Şiva

(http://www.allvoices.com/contributed-news/2569501-shiva-ratri)

Bir Sadu (Hindistan)

(https://secure.crackpot.org/home/gallery2/v/Jeremiah/India/India_002/A+Sadu+I+shared+tea+and+biscuits+with+over+breakfast.JPG.html)

Bir Sadu Seremonisi

(http://www.flickr.com/photos/18124108@N00/468390741/)

Bir Poster

(http://media.photobucket.com/image/smoke%20for%20peace/eslider/08/1346Smoke-for-Peace-Posters-1.jpg)

Reggae festivalinden bir fotoğraf

Reggae Festivalinden Bir Fotoğraf

Mübeccel B. Kıray “Ereğli: Ağır Sanayiden Önce Bir Sahil Kasabası (1964)” Kuramsal Boyutları

2010-02-08T13:45:00.001-08:00

Mübeccel B. Kıray

“Ereğli: Ağır Sanayiden Önce Bir Sahil Kasabası (1964)”

Kuramsal Boyutları

Hazırlayan

Ramazan Kaya

Ocak 2009

İçindekiler

Giriş

Mübeccel Belik Kıray

“Ereğli Ağır Sanayiden Önce Bir Sahil Kasabası” (1964):

Kıray'da Yapı:

Kıray'da Sosyal-Kültürel Değişme Kavramı:

Kıray'da Tampon Kurum Kavramı:

Sonuç

Kaynaklar

Giriş:

Türkiye'de toplum bilim araştırmalarının gelişiminde 60'lı yılların özetini Gönül İçli şu şekilde aktarmaktadır. “Kongar, 1960 lı yılların ardından ampirik araştırmacı bir aşamaya geçildiğini, pozitivist düşünceye dayalı olarak kuramsal çalışmaların yanında anlamlı saha çalışmalarına yönelme olduğunu belirtmiştir.¹ Buna karşılık Ergun, 1960 sonrası Türk sosyolojisinin aşırı ampirik, dar, deneyci ve davranışçı araştırma tekniklerini kullanan bir sosyoloji olduğu ve daha geniş kapsamlı ve bilimsel bir yöntem anlayışına geçilmekte olduğunu ifade etmiştir.² Kıray toplumun köklü sosyal yapı değişiklikleri geçirdikten sonra sistematik ve olgulara dayalı bilgilerin değer kazandığını, araştırmaya olan talebin arttığını, kaynakların çoğaldığını, alt dallarda farklılaşmış eğitim veren bölümlerin, yeni bölümlerin açıldığını belirtmektedir.³ Sosyal Bilimler Derneğinin 1960'lı yılların başında kurulmasının ardından dernek tarafından araştırmalar yapılmış, ulusal ve uluslar arası seminerler düzenlenmiştir. "Türkiye'de Sosyal Bilimlerin Gelişimi" semineri Sosyal Bilimler Derneği ve Nüfus Etüdleri Enstitüsü tarafından birlikte gerçekleştirilmiştir. Bu gelişmelerin bir sonucu olarak bilgi birikimi de epeyce artmıştır. Dolayısıyla 1960'lı yılların sosyoloji açısından önemli bir aşama olduğu düşünülebilir (İçli 2001:31).”

Suna Başak ise 60'lı yılların arka plandaki kuramsal boyutları şöyle açıklamaktdır. “Kültür-medeniyet ikilemi esas olmak üzere, kuramsal yaklaşımlarda yer alan ikilemler çerçevesinden hareket eden Türk sosyologları yapısal işlevselci ve Marxist yaklaşımlardan hareketle modernleşme kuramlarını veya az gelişmişlik ve gelişme kuramlarını kullanarak ya da bu ikisinin sentezi çerçevesinde değişimi açıklamaya çalışırken, sosyo-kültürel yapıya ilişkin de önemli bilgiler sunmuşlardır. Bu konuda çalışma yapan sosyologlarımız arasında M. B. Kıray, B. Boran, N. Berkes, İ. Yasa, Ş. Mardin, B. Akşit, Ö. Ozankaya, E. Kongar, K. Boratav ilk akla gelenlerdir (Başak 2005: 36).” Başak'a göre bu kişilerden “B. Boran ve M. Belik Kıray ise tarihsel karşılaştırma yöntemlerinin yanı sıra nicel araştırma yöntemlerini de kullanarak daha küçük inceleme birimlerine yönelmişlerdir. Benimsedikleri kuramı realitede sınayarak doğrulama (pozitivistik bilim anlayışı) amacı onları hem nitel hem de nicel araştırma yöntemlerini birlikte kullanmaya sevk etmiştir (Başak 2005:36).”

Mübeccel Belik Kıray :

Emre Kongar'a göre; “Kıray'ın katkıları daha çok saha araştırmaları konusunda ortaya çıkar (Kongar 1982:446).” Kongar bunu şöyle açıklamaktadır. “Kıray'ın daha çok veri toplama ve bulgu çözümleme alanında, kuramsal alandan daha üretken olduğunu söyleyebiliriz. Genellikle kuramsal katkıları da. kuramsal düzeydeki çalışmalarına değil, görgül araştırmalarına dayanmaktadır. Bu yüzden de Kıray'ın getirdiği kuramsal yenilikler, üzerinde spekülasyon yapılmaya uygun olmaktan çok, yeni açılımlara temel oluşturan kavramlardır. Çünkü kökenlerinde başka kuramsal sayıltılar değil, toplumsal gerçeğin yadsınamaz özellikleri yatmaktadır (Kongar 1982:446).”

Kongar'a göre; “Bir başka açıdan Kıray'a bakıldığında, ilgi alanlarının daha çok orta boy sorunlar olduğu görülür. O, büyük boy irdelemelerin artık kuramsal açıdan çözüldüğü kanısındadır. Bunlara geri dönmek, insanlara yeni görüşler kazandırmaz. Uzun zaman dönemleri açısından insanlığın tarihi bir ölçüde bellidir. Sorun, kısa dönemli değişmeleri ve bunların dinamiğini yakalamaktır. Bu açıdan, uzun dönemli büyük boy kuramlar açısından oldukça ortodoks bir tutum takınır. Onun sorunu değildir bu. Çözülmüş bir sorundur uzun dönemli değişme dinamiği. Oysa bir insan ömrünü kapsayan zaman aralıklarında, yani orta boy modellerde daha gözlenecek çok gerçek, öğrenilecek çok değişken vardır. Bilimin çekiciliği, Kıray için burada yatar. Bu yüzden de orta boy modeller açısından, yadsıyıcı bir tutum içine girer (Kongar 1982: 465).”

“N. Çelebi’ye göre M. B. Kıray Türk sosyolojisinde sosyolojik kuramların ulaşılamaz ve tehlikeli, alan araştırmasının bir saymacadan ibaret olduğu anlayışını yıkan kişidir. Kıray alana kuramsal donanımla çıkmasının yanısıra, olguları kavramsallaştırma ve kuram ile veriyi birleştirme, bulguları hem kuram içinde tartışmaya açma hem de kendi toplumumuzun yapı ve süreçlerini dikkate alarak yorumlama gibi çok önemli bir metodolojik ilkeyi hayata geçiren ilk sosyoloğumuz olmuştur (Çelebi 2001: 10 Akt. Başak 2005:42-3).”

Kongar, Mübeccel Kıray'ın kuramsal arka planını şöyle açıklamaktadır. “Kıray'a göre, bir toplum genellikle iki temel (ve birbirine ters) yaklaşım çerçevesinde incelenebilir. Bunlardan biri değerler sistemine dayalı yaklaşımdır. Kıray bu yaklaşımın kaynağı ve ustası olarak Weber'i görüyor. McCelland, Lerner gibi Amerikalı toplumbilimcilerin yaklaşımları, Kıray'a göre, hep Weber'den kaynaklanır (Kongar 1982:447).” Kongar'a göre “Kıray'ın bu görüşünün doğruluğu su götürmez. Türkiye'de de izleyicileri bulunduğunu söylediği bu yaklaşım, gerçekten, Weber'in «Kapitalist Ruh»una ve onun da gerisinde çok kazanmayı ve az yemeyi içeren «Protestan Ahlakı»na dayanmaktadır (Kongar 1982:447).”

Başak'a göre; “Kıray, sosyo-kültürel yapı ile ilgili çalışmalarında kurumları odak noktası olarak kabul etmiştir. Çalışmalarda, pozitivist gelenek içinde tek yönlü sebep-sonuç ilişkilerinin tespit edilmeye çalışıldığı görünmektedir. Ayrıca, din ile ilgili açıklamalarda, dinin aşama aşama kaybolacağı şeklindeki pozitivist düşünce açık şekilde görünmektedir. Kıray’ın kurumlar temelli sosyokültürel yapı anlayışı, daha sonraki pek çok sosyal bilimcimizde kendisini göstermiştir. M. B. Kıray yaptığı tüm araştırmalarda fonksiyonalist yaklaşıma sadık kalmıştır. Bu, Türk sosyolojisi bakımından özellikle kullanılan yaklaşımların gelenekselleşmesi açısından önemli bir aşamayı gösterir. Nitekim M. B. Kıray’ın fonksiyonalist yaklaşımı E. Kongar, S. Timur gibi araştırmacılar tarafından benimsenmiştir (Başak 2005: 44).”

“Ereğli Ağır Sanayiden Önce Bir Sahil Kasabası” (1964):

Mübeccel Kıray (1964), Türkiye'de yapılan ilk kent araştırması olan ve 1962 yılı ile başlayan çalışmasında, günümüzde de oldukça tanınan, Ereğli'nin demir-çelik sanayi tesislerinin kente getireceği toplumsal değişim ve dönüşümü izlemektedir. Çalışmanın önsözünde “Türkiye, sosyolog ve antropologların araştırma listelerine, hemen hemen hiç girmemiş ülkelerden biridir (Kıray 1982:9).” demektedir. Ona göre aksine “Türkiye şehirlerinin en uygun lâboratuvar - toplum özelliklerini taşıdığı açık bir gerçektir (Kıray 1982:9).”

Kıray'da Yapı:

Başak, Kıray'da “yapı”yı şöyle anlatmaktadır; “Ereğli araştırmasında fonksiyonalist yaklaşımı kullanarak, sosyo-kültürel gerçekliğin fonksiyonel ilintiler düzeni içinde ele alınmasını önerir. Bu tutum, çatışmacı yaklaşım karşısında açıkça fonksiyonalist yaklaşımın tercihini göstermektedir. Kıray’ın araştırmalarında toplumsal yapı, dengeli bir bütün olarak düşünülür. Ereğli’nin toplumsal yapısının açıklanmasında sosyal düzensizlik ve bozuk sosyal fonksiyon terimleri yerine tampon kurumlar terimini önerir (Başak 2005: 43).”

Kıray toplumsal yapıyı şöyle ele almaktadır.

“Her toplum : (a) ekolojik bir komünite, mekanda belirli bir yeri ve biçimi olan bir yerleşme şekli (b) kendine has özellikleri olan nüfus kompozisyonu, (c) belirli bir sosyal örgüt ve (d) bunlara bağlı bir değerler sistemi olarak ele alınabilir. Birbirine bağlı olan ve tabi olan bu dört büyük değişkenler grubunda izlenecek farklı derecelenme ve çeşitlenmeler de şöyle özetlenebilir: (a) ekolojik ilintilerin şekil ve hacmi (b) kurumların farklılaşma, ihtisaslaşma ve örgütlenme dereceleri (c) toplumda dışarıya açılma, dışarısı ile bağlantı kurma, bütünleşme şekli ve miktarı, (d) insan ilintilerinde herkesin birbirini tanıdığı şahsi yüz yüze temaslardan, anonim ve gayri şahsi rollere dayanan ilintilere geçiş derecesi (c) mahalli ve dini olma özelliklerinin kaybolma derecesi (1982a : 16-7).”

Başak'a göre “M.B.Kıray’ın toplumsal yapıyı incelerken ele aldığı yukarıdaki dört değişken somut toplumun derinlemesine katlarından en önemlileridir. Kıray’da toplumsal yapı kavramı düzen, dizge, bütün, oluş biçimi kavramlarını çağrıştırır (Başak 2005: 44).”

Başak'a göre;

“Sosyolojiye giriş kitaplarının tamamında yapı olgusu makro ve kurumsal düzlemde inceleme konusu yapılmıştır. Türk sosyoloji literatüründe yapıyla ilgili çalışmalara dayanak noktası oluşturan, en çok atıf yapılan ve bu konuda ilk çalışma yapmış olmaları sebebiyle de önemli iki isim B. Boran ve M. B. Kıray’dır

B.Boran ve M.B. Kıray’ın yapı çalışmaları yaklaşımlarını oluşturan ideolojik arka plan, tartışılsa da, (bu aynı zamanda yaklaşımlarını oluşturan bakış açısı olmuştur) metodolojik değeri olan araştırmalardır. Her iki sosyoloğun çalışmasında makro boyutta yer alan kurumsal fonksiyonlar

önem taşımaktadır. ... Çoğunlukla sosyal yapı zaman zaman da toplumsal yapı terimini birbirinin yerine kullanmışlar ancak çalışmalarında bizim kabul ettiğimiz anlamıyla toplumsal yapı analizi yapmışlardır. Yapısal çözümlemeleri özellikle fonksiyonalist ve Marxist kuramsal yaklaşımlar içinde ve makro boyutlu bir düzlemdedir. (Başak 2005: 37).”.

Kıray'da Sosyal-Kültürel Değişme Kavramı:

Kıray, feodal ve modern şehirleri tartışırken bu kavramların birer “kaba alet” olduğunu belirtir. Ona göre “Önemli olan, belirli yerlerde ve zamanlarda ne derecede ve biçimde bir değişme olduğunu bilmek ve olanak varsa bu noktalarda genelleştirmelere varmaktır (Kıray 1982: 15).”

Kongar, Kıray'ın evrimci düşüncesini şöyle açıklamaktadır. “Kıray, evrimci bir görüşle toplumların gelenekselden moderne, ya da feodalden moderne doğru geliştiğini belirleyen modellerin çizgisini izler. Fakat özellikle hızla değişen az gelişmiş bir ülkede, bütün bu modellerin belirlediği saf ve katışıksız tiplerin gözlenebilmelerinin artık olanaklı olmadığını belirtir (Kongar 1982:451).”

Kıray değişmeyi şöyle açıklamaktadır.

“İster ilkel, ister feodal, ister modern temel yapıda ya da bunların değişim içindeki çeşitlenmeleri halinde olsun, her sosyal yapı, bu yapıyı meydana getiren sosyal kurumların, insan ilişkilerinin ve bunların karşılıklı etkileşmelerinden doğan sosyal değerlerin birbirlerini karşılıklı olarak etkiledikleri bir bütündür. Ve bu bütün her zaman aynı olmayan bir hız ve tempoyla değişir. Bu yapıyı meydana getiren öğelerin birbirlerine bağlı ve bağımlı oluşları da değişmenin rastgele olmamasına, alternatiflerin sınırlı kalmasına sebep olur. Böyle karşılıklı ilişkiler bütünü halinde oluş, aynı zamanda, sosyal yapının bir tarafının değişip diğer yönlerinin değişmeden kalmasına izin vermez. Değişik derecelerde de olsa sosyal yapı dediğimiz fonksiyonel bütünün her cephesi belirli yönlerde değişikliğe uğrar.⁴ Değişme, sosyal yapının her tarafında zincirleme reaksiyonlar şeklinde kendini gösterir. Onun için her toplum daima değişme halinde olmakla beraber, birbirine bağlı ve bağımlı kurumların, ilişkilerin ve değerlerin her zaman denge halinde kaldığı bir sistemdir. Değişme oluşumunda kurumların ya da değerlerin bir bütün içerisinde göreli yerleri, fonksiyonları ve bu fonksiyonların bütünün konfigürasyonunu belirleme rolü ve önemi değişir. Bu bakımdan iç değişme oluşumları her zaman denge koruma mekanizmaları halinde belirir(Kıray 1982:15-6).

Kıray'ın kuramsal yaklaşımında Malinowski'den aktardığı haliyle değişim kaçınılmazdır. Buna karşılık Emre Kongar, Kıray'ın düşüncesini şöyle değerlendirmektedir. “Kıray, olayı, temelinde teknolojinin yattığı bir “göreli denge durumu” olarak ele almaktadır. Bu yaklaşımın teknoloji-ideoloji dengesinin, ya da dengesizliğinin getirdiği değişme dinamiği bakımından sağlıklılığı açıktır (Kongar 1982: 453).”

Kıray'da Tampon Kurum Kavramı:

“Kıray'ın özgün olarak belirlediği kavramlardan biri de tampon mekanizma ya da tampon kurum kavramıdır (Kongar 1982: 458).” Kıray tampon mekanizmalar kavramını açıklarken denge ile değişim arasındaki ilişkiyi daha da açmakta değişim ile ilgili düşüncesini tamamlamaktadır. Buna göre;

“Denge halini sürdüren, toplumdaki çeşitli kurum ve değerlerin birbirleri ile bağlantısını devam ettiren, değişmenin hızına ve yönüne bağımlı iki oluşum göze çarpar. Bu iki oluşum genellikle yapının daha çabuk değişen yönleri ile daha yavaş değişen yönleri arasında beliren açıklığın (lag) doldurulmasını temin eder. Ve dolayısıyla çözülmeyi (disorganization) ve bunalımı önler. Değişme çok yavaş olduğu zamanlar, sık sık eski düzene has kurum ve değerlerin yeni yapı içerisinde ya da yeni düzenin kurum ve değerlerinin eski yapı çerçevesinde anlamlar, fonksiyonlar kazandığı, yoruma uğradığı görülür. Göreli olarak daha hızlı ve daha kapsamlı değişme hallerinde, her iki temel yapıda da görünmeyen, fakat oluşum içerisinde beliren ve bütünleşmeyi sağlayan kurumlar ve ilişkiler ortaya çıkar ya da eski kurumlar yeni fonksiyonlar kazanır. Bu hal, sosyal yapının her kurumu, ilişkisi ya da bunlarla ilgili değerlerin hepsinin aynı anda ve aynı hızla değişip, aynı süre içerisinde yeni bir yapı haline gelmemesinden doğar. Değişmenin bunalımsız olmasını sağlayan, çözülmenin önüne geçen ve her iki sosyal yapıya da ait olmayan bu yeni beliren kurumlar, ilişkiler, değerler ve fonksiyonları biz «tampon mekanizmalar» terimi ile ifade ediyoruz. Bu «tampon mekanizmalar» sayesinde, sosyal yapının çeşitli yönleri birbiri ile bağlanır, fonksiyonel bütünün parçası olmayan taraflar kaybolur. Bu şekilde toplumun orta hızda bir değişme oluşumunda da göreli bir denge halinde kalması olanağı bulunur (Kıray 1982: 16-7).”

Kıray, bahsettiği tampon kurumların orta hızdaki değişimler için geçerli olmasını dipnotunda biraz daha açmaktadır.

“Değişmenin çok daha hızlandığı zamanlarda, örneğin, diğer toplumlarla birden artan askeri, ekonomik, politik temaslar, grubun içinden ya da dışından gelen ânî radikal teknolojik değişiklikler veya sel, yangın, deprem gibi kritik olayların ortaya çıktığı durumlarda, tampon mekanizmaların doğması için gerekli vakit bulunamaz. O zaman toplumda var olan kurumlar, insan ilişkileri ve değerler sistemi vaziyeti düzene koymağa yetmediği için panikden ihtilâle kadar değişen sosyal olaylar ortaya çıkar. Sosyal hareketler (social movements) denen ve hızla belirii yönlerde kurumların, ilişkilerin, değerlerin kurulmasına, yerleşmesine çalışan faaliyetler ve hattâ ihtilâller de sosyal denge kurulması ile ilgili oluşumlardır. Bunlar, yukarıda sözünü ettiğimiz kurulmuş denge İçinde fonksiyon gören tampon mekanizmalardan farklıdır. Tam bir sosyal değişime teorisi içerisinde yer alması gereken ve Ereğli'de bugün müşahede edilen değişme ve şehirleşme oluşumu problemi ile doğrudan doğruya ilgili olmayan bu hızlı değişme analizi üzerinde bu araştırmamızda durmayacağız (Kıray 1982: 17).”

Kongar, Kırayın değişme hakkındaki düşüncesinin temel ilkelerini şöyle maddeler: “1. Toplumsal yapının öğeleri birbirlerine bağlı olduğu için, değişme rasgele olmaz. 2. Toplumsal yapının bazı öğelerinin değişmesi öteki öğeleri de etkiler. 3. Bir öğenin değişmesi tüm toplumsal yapıyı değiştirir. 4. Toplumsal yapının bütün öğeleri aynı hız ve miktarda değişmediği için, arada boşluklar olur. 5. Değişmenin meydana gelmesi, toplumsal yapının iç değişme oluşumları ile birlikte her zaman denge koruma mekanizmaları halinde belirir (Kongar 1982:451).”

Kongar, tampon kurumları şöyle açıklamaktadır. “Tampon kurumlar toplumsal değişmenin buhransız olmasını sağlarlar. Toplumsal çözülmenin önüne geçerler. Gerek yapı gerekse işlev bakımından, hem eski hem de yeni toplumsal yapı içindeki öğelerden farklı nitelikleri vardır. Bu kurumlar, toplumsal yapının çeşitli yönlerini birbirlerine bağlarlar. Bütünün bir parçası olarak, bütünleşmesi sağlanamayan yapı ve işlevler kaybolur. Bunların yerini tampon kurumlar doldurur. Böylece toplumun, orta hızda bir değişmede dengeli kalması sağlanır (Kongar 1982: 458).” Bununla birlikte Kongar bir başka yerde “Tampon kurum ve tampon mekanizma kavramları, aslında, orta boy çözümlemelerde klasik modellerin geçersizliği varsayımına dayalı irdelemelerdir (Kongar 1982:465).” demektedir. Yani Kongar'a göre Kıray, orta boy değişmelerin yapısını irdelerken aslında orta boy değişmelerin büyük boy değişmelerden farklı olarak ele alınması gerekliliğinin de altını çiziyordur.

Kıray'ın açıklık (lag) dediği kavram yapıdan çok sürece önem varen Ogburn'un cultural lag kavramıdır. Buna göre sistem unsurları hızla değişirken bir “kültürel boşluk” oluşur Tampon mekanizmalar bu boşluğu doldurmaktadır (Özbudun 2008). “Teknolojinin büyük bir hızla değişmesine karşılık ideolojiler son derece yavaş değişirler. Bu hız farkını yakalayan Ogburn, maddi kültür ile manevi kültür arasındaki değişmenin bir örnek olmayışından dolayı ortaya çıkan duruma kültür boşluğu diyor.” (Ogburn'dan aktaran Kongar, 1982:27) İşte toplumsal yaşamın çeşitli alanlarında, değişme hızı ve niteliği farkından, pek çok sürtüşme ve uyumsuzluk, hatta Ogburn'un deyimiyle “boşluk”, ortaya çıkma eğilimi gösterir. Ortaya çıka:r da. Oysa biz biliyoruz ki her top lum her an bir değişme ve bir bütünlük durumundadır. Toplumların değişme durumlarında bile, geçici denge ve bütünlüklerini sağlayan mekanizma ve kurumlara “tampon kurumlar” ve “tampon mekanizmalar” denir (Kongar 1982:28).

Kıray, Ereğli'deki tampon mekanizmaları şöyle örneklemektedir. “Örneğin, tüccarlarla kredi ilişkisinde, oğul-baba çatışmasında, kız çocuğa güvenin artmasında, oğulların okutulması ve «adam olması» isteğinde, mutlaka bir ev sahibi olmak arzusunda kısaca sosyoekonomik düzende, aile içi ilişkilerde, tüketim tarzlarında eğitim düşkünlüklerinde, yani yeniden kurdukları düzenin en belirli en önemli kurum ve ilişkilerinde kişinin ve ailenin güvenliğinin sağlanması endişesi, isteği ve gayreti tekrar tekrar ortaya çıkmaktadır. Çoğunlukla bu güvenlik tampon mekanizmalarla

sağlanmaktadır (Kıray 1982:216-7).”

Kıray, Ereğli değişiminde; “annenin tampon fonksiyonu (Kıray 1982: 113, 121, 122)”, “kahvenin tampon fonksiyonu (Kıray 1982: 42)”, “kız çocuğun tampon fonksiyonu (Kıray 1982: 112)”, “tüccarın tampon fonksiyonu (Kıray 1982: 71)”'ndan bahsetmektedir.

Başak; “M. B. Kıray’da denge sağlayan tampon kurumlar kavramı toplumsal yapımızda bir çok olgunun açıklığa kavuşmasında önemli bir katkı sağlamıştır (Başak 2005: 44).” demektedir. Bunlar arasında; gecekonduların tampon mekanizma olarak ele alınması (Kıray 1982)(Ekan-Bağlı 2005) “Kadının aile içindeki geleneksel bakım rolü resmi işlere de taşınmaktadır (Kıray 1964 Akt. Adak 2003), diyen Kıray'ın yine kadınlar hakkında yaşlıların gayri resmi bakıcıları olmaları (Adak 2003), Ahmet Turhan Altıner'in köşe yazısında belirttiği üzere hemşehrilik olgusu, “aile”nin bir tampon kurum olarak incelenmesi (Kongar 1972) ve arabesk müziğin bir kültürel boşluk ya da tampon fonksiyonu (Kongar 2007) bizim ulaşabildiğimiz çalışmalar...

Kıray, Ereğli çalışmasından sonraki yıllarda, göç olgusunda; gecekonduları tampon mekanizma olarak ele almaktadır. O'na göre “Türkiye gibi gelişmekte olan yada azgelişmiş ülkelerde, sanayileşmenin önünde seyreden kentleşme nedeniyle özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren kentlere yoğun göçler yaşanmıştır ve kentler düzensiz bir şekilde büyümüştür. Kırdan kente göç eden birinci kuşak göçmenler, kentsel mekan içinde sınırlı sayıda bulunan arsa ve konutlara yerleşerek kent yaşamına adapte olmaya çalışmışlardır. İkinci kuşak göçmenler ise, kent içindeki arsa ve konut stokunun sınırlı olması veya kent içindeki mevcut konutlarda yaşamak için gerekli maddi imkana sahip olamamaları nedeniyle kent çeperinde boş buldukları araziler üzerine gecekondular inşa ederek yada inşa edilmiş gecekonduları kiralayarak kentte tutunmaya çalışmışlardır (Kıray 1998:92).”

Sonuç:

Kongar Türk toplumbilimcileri isimli eserde Mübeccel Kıray'ı ele alıp şu şekilde değerlendirir. . “Kıray'ın tampon kurum kavramı, toplumu devamlı bir denge durumunda gören işlevselci (fonksiyonalist) yaklaşım ile, Ogburn'un kültür boşluğu kuramının bireşimi sonunda ortaya çıkmış bir kavram niteliğindedir (Kongar 1982: 463).” Bununla birlikte Kongar, 2007 yılında Mübeccel Kıray'ın ölümünün ardından yazdığı yazıda Kıray'ın kuramsal bakışını şöyle anmaktadır.

“Yaşama bakışı ve Toplumbilim yaklaşımı "Marxist-diyalektik" ilkelere göre biçimlenmişti.

Çağdaş Toplumbilimin gereği olan "alan araştırmalarında" tabii ki uygulamacı, pozitivist, deneyselci yöntemleri ve teknikleri kullanırdı.

Elde ettiği bulguları, diyalektik yaklaşımla yorumlar, makro sentezlere bu biçimde ulaşırdı (Kongar 2007).”⁵

Kaynaklar

ADAK, Nurşen. “Yaşlıların Gayrı Resmi Bakıcıları Kadınlar”, Aile ve Toplum Dergisi, Cilt 2, Sayı 6, Yıl 5, Ekim-Aralık 2003, Başbakanlik Aile ve Sosyal Araştırmalar Gn. M.,

<www.aile.gov.tr/raporlar/Aile%20ve%20toplum6.pdf>

ALTINER, Ahmet Turhan. “Mübeccel Kıray ve Mahalle Baskısı”, 16 Ekim 2007

<http://www.milliyet.com.tr/2007/10/16/pazar/yazalt.html>

BAŞAK, Suna. “Türk Sosyolojisinde Yapı Araştırmaları”, Bilig, Sayı 32, Kış / 2005: 33-63

ERKAN, Rüstem-BAĞLI, Mazhar. “Göç ve Yoksulluk Alanlarında Kentle Bütünleşme Eğilimi: Diyarbakır Örneği”, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, Cilt 22, Sayı 1, 2005: 105-124

İÇLİ, Gönül. “Türkiye'de Toplumbilim Araştırmalarının Gelişimi”, Felsefe Dünyası, Sayı 33,

KIRAY, Mübeccel B. “Toplumsal Değişme ve Kentleşme”, Kentsel Bütünleşme, Türkiye Gelişme Araştırmaları Vakfı Yayınları, Ankara 1982:57-66.

KIRAY, Mübeccel B. “Ereğli: Ağır Sanayiden Önce Bir Sahil Kasabası”, İletişim Yayınları, Ankara, 1982.

KIRAY, Mübeccel B. “Kentleşme Yazıları”, Bağlam Yayınları, Ankara, 1998

KONGAR, Emre. “Türk Toplum Bilimcileri”, Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1982

KONGAR, Emre. “Kentleşen Gecekondular ya da Gecekondulaşan Kentler Sorunu”, Kentsel Bütünleşme, Türkiye Gelişme Araştırmaları Vakfı Yayınları, No:4, 1982.

KONGAR, Emre. “Mübeccel Kıray ve Toplumbilim”, 12.11.2007

<http://www.kongar.org/aydinlanma/2007/596_Mubeccel_Kiray.php >

ÖZBUDUN, Sibel. “Sosyal Kültürel Değişme Ders Notları”, Ankara, 2008

1Emre Kongar, Türk Toplumbilimcileri, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982, s. 15-24

2Doğan Ergun, 'Türkiye'de Cumhuriyet Döneminde Sosyoloji ve Gelişmesi" Cumhuriyet Dönemi Türkiye

Ansiklopedisi, Cilt 8, İletişim Yay., İstanbul, 1985, s.2160-2163

3Mübeccel Kıray, "Toplum, Bilgi ve Türkiye" Türkiye'de Sosyal Bilim Araştırmalarının Gelişimi, Der: Sevil

Atauz, TSBD, Ankara, 1986, s.187-194

4 Bu bakımdan bazı yazarlarımızın arzu ettikleri gibi, toplumumuzun bazı yönlerini olduğu gibi korumak olanaksızdır. Toplumun bu özelliğinden dolayı değişmeyi rastgele bir yöne çevirmek de mümkün değildir. Bu konuda bak: B. Malinowski: «Culture», Encyclopedia cf Social Scienes ve R. Merton: Social Theory, Social Structure, Free Press. Giencoe, İÜ. 1949. (Kıray 1982: 16 Dipnotu aynen aktardım R. Kaya.)

5Vurgulamalar yazara aittir.

Öğretmen

2010-01-22T19:26:00.000-08:00

Sıradan öğretmen anlatır,

İyi öğretmen açıklar,

Yetenekli öğretmen yapar ve gösterir,

Büyük öğretmen esin kaynağı olur.

İÇİNDEKİLER

2010-01-22T19:15:00.000-08:00

İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ
ÖZET
ABSTRACT
İÇİNDEKİLER
TABLOLAR LİSTESİ
BÖLÜM GİRİŞ
1.1.PROBLEM DURUMU
1.2.PROBLEM CÜMLESİ
1.3.ARAŞTIRMANIN AMACI
1.4.ARAŞTIRMANIN ÖNEMİ
1.5.SAYILTILAR
1.6.SINIRLILIKLAR
BÖLÜM OYUNUN VARLIĞI
OYUN TEORİLERİ
1.6.1.Huizinga Teorisi
1.6.2.Psikanalitik Teoriler
1.6.3.Helenko Sistem Kuramı
1.6.4.Berlyne Modeli
1.6.5.Klasik Teoriler
1.6.6.Modern Teoriler
1.7.KÜLTÜR OLGUSU OLARAK OYUNUN DOĞASI VE ANLAMI
1.7.1.Oyun ve Hukuk
1.7.2.Oyun ve Savaş
1.8.SANATIN OYUNSAL BİÇİMLERİ
1.8.1.Oyun ve Müzik
1.8.2.Oyun, Şiir ve Hikaye
1.9.FELSEFENİN OYUNSAL BİÇİMLERİ
1.9.1.Oyun ve Bilgelik
1.9.2.Hayal Gücünün İşlevi
1.9.3.Çağdaş Kültürde Oyun
1.9.4.Oyun ve Bilim
1.10.OYUN KELİMESİNİN TÜRKÇE’DE KAVRANILIŞI
BÖLÜM OYUN VE EĞİTİM
1.11.OYUNUN EĞİTSEL İŞLEVİ
1.11.1.Oyuna Duyulan İhtiyaç
1.11.1.1.Fiziksel Gelişme ve Sağlık
1.11.1.2.Bilişsel Gelişim
1.11.1.3.Yaratıcılık Gelişimi
1.11.1.4.Duygusal ve Sosyal Gelişme
1.11.1.5.Psikolojik Gelişme
1.11.1.6.Zeka Gelişimi
1.11.1.7.Psikomotor Gelişimi
1.11.2.Oyun ve Zihinsel Gelişme
1.11.3.Oyun ve Dershane
1.12.ÖĞRETME VE ÖĞRENME ALANINDAKİ KURAMLARIN OYUNA YAKLAŞMASI
1.12.1.Geleneksel Nesnelci (objectivist) Öğrenme Yaklaşımı
1.12.1.1.Davranışçı Kuram
1.12.1.2.Bilişsel Kuram
1.12.2.Çağdaş Yapısalcı (constructivist) Öğrenme Yaklaşımı
1.12.2.1.Radikal Yapısalcılık
1.12.2.2.Sosyal Yapısalcılık
1.13.YENİ BİR YAKLAŞIM: DRAMATİK EĞİTİM
1.13.1.DRAMATİK EĞİTİM
3.3.1.1.Dramatik Eğitimin Öğeleri
3.3.1.2. Dramatik Eğitimin Aşamaları
3.3.1.3. Yaratıcı Dramaya Ait Bazı Kavramlar
3.3.1.4. Drama Araç ve Gereçleri
1.13.2.DÜNYADA DRAMATİK EĞİTİM
1.13.3.TÜRKİYE’DE DRAMATİK EĞİTİM
1.13.4.DRAMA VE OYUN
BÖLÜM ALTERNATİF ÖĞRETİM YÖNTEMLERİ VE BUNLARDAKİ OYUNSAL ÖĞELER
1.14. Anlatım Yöntemindeki Oyunsal Öğeler
1.15. Soru-Cevap Yöntemindeki Oyunsal Öğeler
1.16. Tartışma Yöntemindeki Oyunsal Öğeler
1.17. Problem Çözmedeki Oyunsal Öğeler
1.18. Gezi-Gözlem Ve Laboratuar Yöntemindeki Oyunsal Öğeler
1.19. Örnek Olay İncelemesindeki Oyunsal Öğeler
1.20. Gösteri Yöntemindeki Oyunsal Öğeler
1.21. Beyin Fırtınasındaki Oyunsal Öğeler
1.22. Benzetim Yöntemindeki Oyunsal Öğeler
1.23.Drama Yöntemindeki Oyunsal Öğeler
1.24.Ev Ödevlerindeki Oyunsal Öğeler
1.25.Proje Yöntemindeki Oyunsal Öğeler
BÖLÜM GELENEKSEL KÜLTÜRÜMÜZDEKİ OYUN ZENGİNLİĞİ; BUNLARIN EĞİTSEL DEĞERİ
1.26.ANADOLU’DA OYUNUN VARLIĞI
1.27.ANADOLU’DA GELENEKSEL OYUNLAR VE BUNLARDAKİ EĞİTSEL DEĞERLER
1.27.1.Köylü Tiyatrosu Geleneği
1.27.2.Halk Tiyatrosu Geleneği
5.2.2.a) Hokkabaz
5.2.2.b) Çengiler-Köçekler-Curcunabazlar
5.2.2.c) Meddah
5.2.2.d) Gölge Oyunu
5.2.2.e) Karagöz
5.2.2.f) Ortaoyunu
1.27.3.Halk Tiyatrosunun Eğitsel Değeri
1.28.BAZI KÜLT ÖĞRETİCİ HİKAYECİLİK ÖRNEKLERİ VE EĞİTSEL DEĞERLERİ
2.BÖLÜM SONUÇ VE ÖNERİLER

GELENEKSEL KÜLTÜRÜMÜZDEKİ OYUN ZENGİNLİĞİ; BUNLARIN EĞİTSEL DEĞERİ

2010-01-22T19:14:00.000-08:00

5. BÖLÜM

5. GELENEKSEL KÜLTÜRÜMÜZDEKİ OYUN ZENGİNLİĞİ; BUNLARIN EĞİTSEL DEĞERİ

Bu bölümde başlangıç noktası olarak eğitim ve öğretimin günümüzde artık oyunla ve oyunsal olan her şeyle yakından ilgili olduğunu düşünerek; sınıf ortamının öğretmen tarafından tamamen gönüllü ve cezbedici bir ortam haline getirilmesi gerektiği ve bunun başarılabileceği fikriyle hareket edip; oyunun ve eğitimin evrenselliği boyutunda; kültürümüzün bu konuya ne kadar yakın, ne kadar öznel, ve ne kadar renkli olduğu üzerine basit bir çalışma yapılacaktır. Bu konuda tıpkı dramatik eğitimin İngiltere’de ortaya çıkışının vesilesi olarak, aynı toplumun hayatının aynası olan tiyatrosunun kökeninin tragedyaya uzanması ve dramatik eğitimin başlangıç noktası olarak W. Shakespeare’in görülmesi gibi(dramatik eğitimin ilk başlarda sadece W. Shakespeare oyunlarının temsili olarak başladığını ancak bunun zamanla, tarih, coğrafya ve kısa zamanda diğer derslerde de kullanılabilir oluşu gibi), ülkemizde de bu oluşumun ancak belli oyunsal nitelikteki değerlerimizden ortaya çıkabileceğini düşünmekteyim. Bu konuda şu rahatlıkla söylenebilir. Tragedyanın yada komedi ile birleşen tragedya yani dramanın pozitif bilimlerde bir yöntem olması, epik tiyatronun derslere uygulanmasından kat kat zorlu olacaktır. Bunun sebebi çok basittir. Hamlet’in seyircisine bakmadan, gözü uzaklara dalarak fizik anlatması ile Pişekar’ın seyircisiyle içli dışlı fizik anlatması arasındaki ilişki gibidir. Batı’da Eğitim Bilimleri oyunu keşfetmiştir ancak bunu tıpkı tiyatro anlayışında yaptığı gibi drama üzerinden yapmaktadır. Dramatik eğitim hala tiyatronun gölgesindedir. Sınıf sahneleştirilmeye çalışılmaktadır ve bunun kısırlığı bu yaklaşımın bizler tarafından dahi kolaylıkla anlaşılır olmasına izin vermemektedir. Oysaki epik tiyatro sahne aramaz, epik unsur sadece oyunla ilgilidir. Aslında Batı’da tiyatro tüm tarihi yapısıyla Doğu’daki tiyatroyu yani tiyatronun sadece oyun halini aramaktadır, denilebilir. Böyle söylemek için sebepler vardır. Tüm ünlü Batı’lı tiyatrocular Doğu’daki tiyatro anlayışına hayran kalmışlardır. Goethe, Brecht, Artoud, Grotowski Doğu kültürlerinden esinlenip tiyatroya yeni yaklaşımlarda bulunmuşlardır. Shakespeare için dahi Doğu’lu olduğu söylencesi vardır. Batı’da gelişen dramatik eğitimin öğretmene yüklediği misyon, bizim kültürümüzdeki hikayecilerin, meddahların ve Pişekar’ın(Hacivat) birleşimi gibidir. Ancak eğitim asıl olarak tiyatroyla değil oyunla ilişki arar. Bu nedenle Eğitim Bilimleri oyunu, tiyatro kökenli dramadan öte sadece oyunda aramalıdır, diyebiliriz.

5.1. Anadolu’da Oyunun Varlığı

Anadolu Türk’lerinin kültürü, dolayısıyla dramatik sanatı beş önemli etkenin bir araya gelmesiyle meydana çıkmıştır. Kısa adlar altında bu etkenler şunlardır: a) Yer, b) Soy, c) İmparatorluk, ç) Batılılaşma, d ) İslam

Önce yer bakımından ele alındığında Türkler gelmeden önce Anadolu’da yaşayan eski uygarlıkların Türk kültürünün oluşmasında büyük etkisi olmuştur. Köylerin yüzyıllar boyunca kentlerden bağımsızlığı ve kopmuşluğu sonucu eski uygarlıklardan gelme birçok törenler günümüze değin korunabilmiş, Türk köylüsünce sürdürülegelmiştir. Bu bolluk törenleri ve seyirlik oyunlarının gerekçeleri, anlamları, amaçları, zamanla değişmişse de, geleneklerine, göreneklerine sıkı sıkıya bağlı Türk köylüsü, bunları saklayıp korumakta büyük titizlik göstermiştir. Nitekim Anadolu dansları, kukla ve çeşitli seyirlik oyunları bu etkenin kalıntılarıdır. Frigya, Hitit, Lidya ve benzeri Anadolu uygarlıklarının bu inançlarını seyirlik oyunlar yoluyla Türk köylüsü günümüze kadar sürdüregelmiştir.

Bu kültürü Doğu Akdeniz kültürü diye de adlandırabiliriz. Bu bölge çok tanrılı dinlerin de, tek tanrılı büyük dinlerin de kaynaklandığı doğurgan bir bölgedir. Avrupa kültürü ve tiyatrosunun temeli de bu bölgeden kaynaklanmaktadır.

Avrupalı incelemeciler Avrupa’da bugün de köylünün oynadığı oyunların Yakın Doğu'nun eski tarımsal bolluk törenlerine uzandığını bilimsel yollardan göstermişlerdir. Mevsimlik örnekler kalıplar üzerine oluşan ve kuşaktan kuşağa pek az değişikliklerle geçen bu törenlerin yalnız ve yalnız Yakın Doğu'nun eski uygarlıklarında görüldüğü, Eski Yunan'a buradan geçtiği ve Antik dramın da bunlardan doğduğu bilim adamlarının bugün kesin olarak ortaya koyduğu sonuçlardır. Oysa bizim incelemeciler içinde kimi Anadolu'ya gelen Türklerin Anadolu’da kendilerinden önce yaşamış ve yaşamakta olan halkla dolaylı bir alışverişinde olduklarını da kabul etmezler. Sanırsınız Türkler Anadolu'ya gelip yerleştiklerinde Anadolu bomboştu, burada hiç kimse yaşamıyordu. Oysa gene bugün bilginlerin gösterdiği gibi bu eski inançlar köylünün bilincine öyle sinmiştir ki, tek tanrılı dinlerin bile, örneğin Hıristiyanlık'ta Paskalya, Noel, İslam'da Muharrem ve Aşure töreninin bile, eski inançlara ve bunların takvim dönemlerine uydurulduğunu göstermişlerdir. Bizim incelemeciler her şeyin Orta Asya'dan getirildiğine öyle inanmışlardır ki, kesin olarak yalnız Yakın Doğu uygarlıklarında görülen ölüp dirilme motifinin Orta Asya destanlarında bulunduğunu göstermek gibi gereksiz açıklamalara kalkarlar; oysa bu destanlardaki ölüp dirilme motifi ile doğanın kışın ölüp ve yaz ile yeniden doğmasına dayanan bolluk törenleriyle hiçbir ilgisi olmadığını bilmez görünürler. Bu tür oyunlarda gerçi Orta Asya'dan gelen öğeler de bulunmaktaysa da oyunlar temelinde Yakın Doğu bolluk törenlerinin bir kalıntısıdır(And, 1985s.9-10).

Anadolu Türk’lerinin kültürü dolayısıyla dramatik sanatı, böylesine köklü ve çok kültürlü bir oyun geleneğinden doğmaktadır. Bunun yerleşikliğinin ispatı olan tiyatro ise özellikle Arap ve Türk toplumlarının gerek göçebe oluşundan dolayı gerekse dini yönden sapkınlık olarak düşünülmesi nedeniyle kendisini uzun süre var edememiştir. Tiyatro olarak oyun, Antik Yunan’daki parlak döneminden sonra tüm dünyada sessizliğe bürünmüştür. Ancak gerek Arap’larda gerekse Türk’lerde oyun muhakkak ki kendisini farklı şekillerde var etmiştir. Bu konuyu Metin And;

Tarihsel nedenlere gelince, bir Arap tiyatrosunun 19. yüzyılda Batı tiyatrosunun girişine dek olmayışı, Antik Yunan mirasının Araplara gerçek değeriyle verilmeyişinden çıkmaktadır. Gerçi Araplar Yunan felsefe ve bilimleriyle ilgilenmişlerdir, bunları tanımışlardır. Ama bunlar her alanda uluslar arasında ayrım gözetmeksizin tüm insanların ortaklaşa paylaşabilecekleri evrensel ürünlerdir. Oysa edebiyat, toplumların kendi yapısal niteliklerinin bir aynasıdır, belirtileri ve hedefleri toplumlara göre değişir. Bu nedenledir ki Araplar Aristo'nun Mantığını, Galien 'in tıp bilimini özümlemişler , ama söz gelimi Homeros'un Iliada'sını anlamamışlardır. Ayrıca İslam 7. yüzyılda ortaya çıkmıştır, oysa bu yüzyılda Akdeniz dünyası tiyatroyu bilmiyordu.

İlginç olan Aristo'nun Poetika'sı Arapçaya çevrilmişti, biliniyordu. Ancak buradaki tiyatro kavramları da yanlış anlaşılmış ve Arapçaya yanlış çevrilmişti. Sözgelimi tragedya medih, komedya ise hica’ diye çevrilmiştir. Her ikisi de Arap şiirinde kullanılan terimlerdir. Nitekim bu nedenle de yorumları yanlış olmuştur.

Farabi, İbn Sina, İbn Rüşd, Aristo'ya karşı Arap edebiyatında medih ve hica'da daha büyük ustalık gösterildiğini kanıtlamaya kalkışmışlardır. 10.yüzyıldan Tunuslu şair Muhriz İbn Helef, Kartaca yıkıntıları üzerine yazdığı bir şiirde bir Roma tiyatrosunun görkemliliğini övmekte, ancak bunun işlevinden habersiz görünmektedir.

Estetik nedenlere gelince, bu konuda Dr. Georg Jacob'un aşağıda özetlenen düşünceleri ilginçtir:

İslam’ın yaşam görüşü, salt Tanrı ve yazgı anlayışı, bireyin “muharrik''le (tanrısal oynatıcı) çatışmasına, ona başkaldırmasına yada istem ile ödev arasındaki çatışmaya, dolayısıyla dramatik kavrama karşıdır. Dramatik sanatın en bireyci türü olan tragedyayı beğenmek, duyguda ve düşüncede edilgin olan Arap için saçma gözükecektir. Tragedyada umutsuz ve başarısız da olsa yaşam savaşının korku vericiliğinin, soylu bir düşüşün, yenilginin yarattığı beğeni Arap dünyası için yabancıdır. Arap dünyasının örnek kahramanı kendini böylesine boşa harcamayacak denli işini bilir ve Arap şairi de kahramanını yaratırken onu boşu boşuna yazgıya meydan okutmayıp, işi kitabına uydurur. Kişinin kendi yaşam çizgisini belirleyip kararlaştırması Arap’ın hiç düşünmeyeceği bir iştir. Bu yolda Tanrı'nın gücünden başka bir güç tanımaz. Arap'ın gözleri yalnız en yakına, süsten öteye geçmeyen ayrıntılara dikilmiştir. Bütün Arap sanatı süsleyici ayrıntılarla meydana gelir. Düşünüş yöntemi de “epik”tir, çabuk gelişmelere karşıdır. Aynı motifin birikiciliği, yinelenmesi hiçbir zaman bıktırıcı yada kötü sanatın kalıntıları sayılmaz; tersine, o bunları en etkili sanat ilkesi kabul eder. Dramatik bir özellik olan olaylar dizisinin gelişmesinde çabuk eylem Arap için hoşa gitmeyen bir özelliktir. O her şeyi “epik” bir solukla söyler, daha önce olmuş bir olaya dönüş yapmak gerektiğinde her şeyi yeni baştan alıp usanç vericilik kertesinde anlatmaktan çekinmez. Olaylar dizisinde gerilim onun bilmediği bir şeydir. Bir konu buldu mu tüketinceye dek bu konu üzerinde işlemeler, çeşitlemeler yapar. Bu özellikler en çok Arap müziğinde karşımıza çıkar. Aynı ton dizilerinin durmadan yinelenmesi, aynı ezginin bir düzine notada sonsuz çeşitlemelerini yarım saat dinlemek Avrupalının kulağında umutsuzluk, bıktırıcılık izlenimi yaratır. Oysa Doğulu bunu dinlemeye doymak bilmez. (Jacop, 1907s. 25-27:Revue, 1909s. 339)

Dr. Jacob'un bu açıklamasının en ilginç yanı Arap ve İslam dünyasının daha çok epik anlatışa yönelişidir. Nitekim dramatik bir yönteme başvursa da İslam ülkelerinde hâkî, râyî, nakkaal, kıssahan, gazelhan, efsane-ğüyende, meddah gibi çeşitli adlar altında hep hikaye anlatana rastlamamız da bu görüşün sonucu değil midir?(And, 1985 s. 32)

Kültürümüzde ki bu epik unsur, çağdaş eğitim ve öğretimde aranan özelliktir. Tarihimizdeki hikayeler ve hikayeciler tamda çağdaş eğitim ve öğretimin aradığı öğretmen modeline yakındır. Belli bir konu üzerinde sayısız tekrar ve örnek sunabilmek doğulunun vazgeçemediği, batılının ise hiçte hoşlanmadığı bir durumdur. Anlatım yönteminin artık havada asılı duran hayali ve salt doğru bilgiden uzaklaşmış olması, öğretmenin ders esnasında renkli ifadelere, benzetmelere, hicivlere, meddahlığa varan usluba yaklaşması olarak nitelendirebiliriz. İşte bu konuda tarihimizdeki engin kaynaklardan yararlanmalıyız. Unutulmamalıdır ki eski hikayecilerin aynı olayı her anlatışları birbirinden farklıdır. Bu onların anlatacakları konuya aslında ne kadar da hakim olduklarını gösterir. Günümüzde öğretmende sahip olduğu alanındaki kavramsal bilgiyi her an, her yerde, farklı biçimlerde ifade edebilecek potansiyelde olmalıdır. Kendi kültürümüz bunu yapabileceğimizin ve hatta daha da geliştirebileceğimizin ispatıdır.

Her türlü mecaz oyunsal niteliktedir. Gerek kendi kültürümüzde gerekse Avrupa’da tiyatronun yok olduğu uzun yıllar boyunca Anadolu boş durmamış oyunlarını edebiyat ve hikaye alanında geliştirmiştir. Bu hikayelerin örneklerini ve çağdaş eğitim ve öğretimde aranan benzerlikleri bu bölümün 3. kısmında basit bir şekilde ele alacağız. Bu konunun çözümlemesi için uzun emeklere ve araştırmalara ihtiyaç vardır.

2. kısımda ise kültürümüzdeki unutulmaya yüz tutan geleneksel oyunlar ele alınacaktır. Yine bu konuda da bu oyunların çağdaş eğitim ve öğretimde aranan özelliklere yakınlığı ele alınacak basit birkaç yaklaşımda bulunulacaktır.

2.

Anadolu’da Geleneksel Oyunlar Ve Bunlardaki Eğitsel Değerler

Özellikle Asya tiyatrosu için geçerli olan dört başlıca tiyatro gelenekleri şunlardır: 1) Köylü Tiyatrosu Geleneği; 2) Halk Tiyatrosu Geleneği; 3) Saray Tiyatrosu Geleneği; 4) Batı Tiyatrosu Geleneği (And, 1985s. 42).

Bu bölümde daha çok oyunlar yani batı tiyatrosu standartlarına uymayabilecek epik oyunlarımız ele alınacaktır. Bu nedenle saray tiyatrosu, ve Tanzimat sonrası yerleşen batı tiyatrosuna değinilmeyecektir. Bunun nedeni; saray tiyatrosunun her ne kadar yüksek mevkiiye sahip olsa da halk tiyatrosundan farklı bir şey oluşturamamış olmasıdır. Nitekim Tanzimat sonrası saray tiyatrosu Batı tiyatrosuna dönüşmüştür. Bundan başka olarak Avrupa Tiyatrosu ülkemizde halk tiyatrosuyla birleşerek “tuluat tiyatrosu” adıyla anılmaktadır.

5.2.1) Köylü Tiyatrosu Geleneği

Köylü Tiyatrosunun Kuttörensel Kaynakları

Bir kültür olgusunu tanımlarken ve onun toplumsal işlevini belirlerken en sağlam yol, bu olgunun en ilkel, en eski kökenini incelemektir. Böyle bir çalışma ile de bu kökendeki işlevin bugün de var olduğunu gerektirmez; tersine çoğu kez bu işlev kalkmış, belki yerini başka bir işlev almış olabilir. Ancak gene de çağdaş bir toplumda bir dengesizlik, bir bozuluşta, kökendeki bu işleve dönülmek gereksinmesi duyulabilir. Yada bu işlevler bu uygulamayı sürdüren çevrelerde bilinçaltında yaşayabilir.

Kuttörenin araştırılması folklorun, dinler tarihinin, antropoloji ve etnografyanın en önemli alanlarından birisidir. Kuttörenin asal işlevleri üzerine, derinliğine incelemeler günümüzde de önemini yitirmedi. Ancak kuttörenin toplumda işlevleri konusunda ilk duran, Ziya Gökalp'ın da etkilendiği, Fransız toplumbilimcisi Emile Durkheim olmuştur. (Emlle Durkheim, La formes elementaries de la vie religieuse. Le systeme totemique en Australie, Paris 1937 ). Durkheim'in saptadığı işlevleri özetlersek dört asal işlev buluruz. Günümüz budun bilim çalışmaları çok ilerlemiş ve bunlara büyük yenilikler getirmiş olmakla birlikte, Durkheim'in saptadığı işlevlerde büyük bir değişiklik olmamıştır. Bunları şöyle özetleyebiliriz:

1. Kuttören, bireyi, toplumda yaşamak için, toplumun gerektirdiği düzen bağının sıkılığına, acı çekmeye hazırlar, bu yolda onu eğitir.

2. Kuttören, bireyleri bir araya getirir, bireyler arasındaki toplumsal bağları güçlendirir, ortaklığı pekiştirir .

3. Kuttörenin toplumda, canlandırıcı bir işlevi vardır. Toplumun ilişkilerini kalıtlarının bilincine vardırır; geleneklerin sürmesine, inançların tazelenmesine, değer yargılarının, törelerin kökleşmesine yardım ederek toplumu canlı bir biçimde ayakta tutar.

4. Mutluluk verici işlev: Toplumun bir üyesi olmanın mutluluk duygusunu verir. Özellikle toplumun bunalımlı dönemlerinde, kişilerin coşku ve duygularını bir arada dile getirmelerine olanak tanıyarak bozulan dengeyi düzeltir.

Durkheim'a göre bütün işlevsel yönden birtakım gereksinmeleri karşılar, bu gereksinmeler de çeşitli toplumlarda temelden birdir, ortaklıklar gösterir. Toplu gösteri ve törenler toplu gerçekleri canlandırır. Kuttörenler de toplu gösterilerdir; bir arada yapılır; katılanları canlandırır, kışkırtır, korur, yeniden yaratır. Kişiye kutsal olgular, olaylar karşısında nasıl davranacağını gösterir. Törenlerin nitelikleri, amaçları ne olursa olsun hepsinde bireyleri bir araya getirmek, aralarındaki bağları çoğaltmak. yakınlaştırmak, birbirleriyle daha içli dışlı olmak, topluluk bilinçleştirmesini sağlamak yararlılığı vardır. Bireyler, birlik içinde, yerlerini ve topluluk bakımından duygularını yenilemiş olurlar. Nitekim ölü için yas tutma, aslında kişinin bir yakınını yitirmekten duyduğu özel duygular karşısında doğal bir tepki değil, fakat toplumun bireyi zorladığı bir ödevdir.

Kuttören işlevleri üzerine çeşitli görüşler aşağı yukarı birleşmekle birlikte, mithos ve kuttören ilişkileri üzerine tam bir görüş birliği yoktur. Kuttören kısaca bir örnek üzerine kalıplaşmış davranışlar ve töreler bütünüdür. Mythos ise, kuttörenin duygu ve eyleminin söze dönüşümüdür. Benzerlik kurmak gerekirse dua-ibadet; zikr ve sema ikilisi buna bir örnektir. İkisinin birleşmesiyle ortaya çıkan dram ise her ikisini de içerir. Sözlü halk gelenekleri, özellikle masallar, söylence, destanlar hep mythos genel çerçevesinde düşünülebilir. Tartışma ise mithos ve kuttören ikilisinde hangisinin ötekisinden çıktığı üzerinedir. Eski Yunan dini ve dramı üzerine temel araştırmalar yapmış olan Jane Harrison'a göre kuttören eylem, mythos ise kuttören sözsel öğesi olduğu için, mythos'un kökeni kuttörendir; kesinlikle ondan çıkar.(J .E. Harrtaon. Themis. A study of the social origins of Greek Religion, London 1963.)Ancak bir başka görüşte bunların hangisinin ötekinden çıkacağı üzerine bir genelleme yapılamaz. (C. Kluckhohn “Myths and Rituals: A General Theory” Harvard Theological Review, 35 (1942), ss. 44-78.) Bu görüşte mythos ve kuttörenin her ikisi de toplumun gereksinmelerine karşılık verir; birinin yada ötekinin göreceli yeri, bilinçli yada bilinçsiz belli bir toplumda ve belli bir zamandaki bu toplumun bireylerinin gereksinmelerine bağlıdır. Gözlemlerin sonucuna göre bir kuttören bir topluma alınınca, mythosun, yada mythosların ona eşlik edecek kuttöreni alınmayabilir. Mythos söz simgeleri yöntemiyken, kuttören nesne ve eylem simgeleri yöntemidir. Her ikisi de aynı türden durumlarda simgesel bir süreçle ilgilidir .

Kuttören, genelikle toplumun kaygı verici bir durumunda, kendiliğinden ortaya çıkan bir karşılık, bir tepkidir. Kuttörenlerin belirli bir türünü inceleyen Arnold van Gennep'e göre geçiş kuttörenleri adını verdiği bu tür, bir toplum bireylerinin yaşamında bir çağdan ötekine, bir uğraştan bir başkasına geçişler dizisidir. Bu çağ ve uğraşlarda belirli bir ayrım olduğu zamanlarda geçişler eriştirme törenleri ile olur.(A. Van Gennep, Les rltes de passage, Paris 1909). Söz gelimi doğum, (bizde çocuğun ilk dişinin görülmesi de diş hediği adı altında bir törenle kutlanır), sünnet, erginlik çağına erişme (örneğin Anadolu'da genç kızın büyüyüp artık bebekle oynama çağını aştığını belirlemek için Küççe Düğünü adıyla bir tören yapılır), evlenme, baba olma, daha üst bir sınıfa erişme, uğraşlarla ilgili geçişler yükselmeler (bizde özellikle esnaf loncaları içinde çıraklığa alınış, kalfa ve usta olma törenleri gibi) , ve ölümle ilgili törenler. Aslında bu yazının konusu dışında kalmakla birlikte geçiş törenlerinde; törenin daha çok bir durumdan ötekine geçişte, bir başka deyişle “eşikte” yapılmış olmasıdır. Aday bu “eşikte” aşamasında ne birincinin, ne de yeni durumun ilişkinidir. İşte kuttören bu aşamada yapılmaktadır ve geçişi kolaylaştırmaktadır. Böylece toplum içinde belirli bir düzen korunmaktadır (And, 1985s.51-52-53).

Bir başka görüşte mythos (J.L. Fischer, “The socio-psycholojical analysis of folktales”, Current Anthropology, 1963s.233-295), ha1k masalı ve kuttören aynı şeyleri söylemenin değişik seçenekleridir, mythos'un işlevi kişiye evren yada doğa üstüne bilgi vermek değil, fakat toplumsal yapıyı ve kendi toplumunun İşleyişini anlamak için yardım etmektir. Çoğunlukla masallar bireylere özgeciliği, toplumun yararı için esirgemezliği öğretir. Halk masalları toplumun bütün gerçeklerine yönelik değildir, daha çok toplumsal yapının öğelerinde sıkıntı, gerilim, kaygı verici değişim, umut kırıklığı olduğu durumlarda görülür: kuttören de öyle. Bireyler de masal uydururlar, ancak bunlar bireyci ve bencil konularda oldukça o toplumda yaşamazlar. Bütün bunları gerek mythos gerek kuttören bakımından toparlarsak ilişkin olduğu toplum üzerine kişiye bilgi vermek ve onun katılmasını denetlemektir.

Bu söylediklerimiz asıl konumuz olan dramatik köylü oyunlarında ki kuttörensel öğeler için de doğrudur; bu nedenle de gittikçe önem kazanmakta, ilgi uyandırmaktadırlar. Anadolu köylüsünün dramatik oyunlarının bu yönden incelenmesi uzun süreli araştırmaları gerektirmektedir. Önce yeterince oyunun derlenmesi, ayrıca bunlara bağlı mythos'un saptanması, daha sonra çeşitli öğelerin gerek Anadolu'daki oyunlar arasında, gerek başka ülkelerdeki aynı türden oyunlarla karşılaştırılarak işlevlerinin incelenmesi, yalnız bilimsel bakımdan değil, örneğin ulusal sanatın zenginleştirilmesi, sanatta kendi benliğini bulmakta aydınlatıcı bir esin kaynağı oluşu gibi pratik bakımlardan da çok yararlı olacaktır (And, 1985s.60-61).

Özellikle Emilie Durkheim’ın kuttören üzerine görüşleri kuttörenlerin eğitsel yanının ne kadar değerli olduğunu açıkça göstermektedir. Anadolu’nun bu konuda zengin oluşu bizlerin gururu olmalı ve bu konu yeni yetişen öğretmenlere tanıtılmalıdır. Bundan başka kuttörenler öğretmenler tarafından anlaşıldıkça dramatik eğitiminin ihtiyacı olan drama liderinin özelliklerinin kökenine dair bilgi sahibi olacaktır. “Bir lider değişime açık, gelişmeye elverişli, esnek bir kişiliğe sahip olmalıdır. Mesleki formasyona sahip, psikoloji, gelişim psikolojisi, tiyatro, müzik, plastik sanatlar, oyun ve tiyatro pedagojisi gibi alanlarda yeterli olmalıdır. Ancak, gözlem becerisi gelişmiş, yaşanılan olayları anında analiz eden ve sentezleyen, gruba hakim ve anında yeni çözümler bulabilen bir lider etkin olduğu zaman grup tarafından kabul görür.”

Köylü Oyunlarının Kümelenmesi Ve Başlıca Kümeler

Kuttörenler toplumların kültürleridir. Bir toplumun kültürü kendisini kuttörenler aracılığıyla ifade eder. Tüm kültürlerdeki bir araya geliş, birlik oluş, her türlü bayram, panayır, festival bu kapsama girer. Kuttörenler toplumların kendi kültürlerini yaşama ve yaşatma biçimi olarak düşünebiliriz. Bunu yaparken kültür oyun biçimine bürünür. Oyunun sihri toplumları kendi içlerinde manevi bağlarla birbirine bağlar. Oyunun ortaklığı ve paylaşılabilirliği, manevi bağ doğurur. Yine oyunun tekrarlanabilirlik özelliği bu kuttörenleri geleneksel hale getirir. Fakat bir kuttörenin nasıl başladığı, hala tartışılmaktadır. Bu konuda iki ayrı görüş olduğundan bahsetmiştik.(ayrıca bkz.syf.XXXXXX) Kuttören; bir araya gelen insanların bu birliklerini yaşama sevincidir. Anadolu’nun sayısız kuttörenleri bu toplumun kültürünün ne kadar zengin, bir arada yaşama sevincinin ne kadar yüksek ve de bu toplumun ortak bir şeyler yaşama adına gerçeği ne kadar oyuna çevirme yetisinin ispatıdır. Kuttörenlerin nasıl başladığından öte bizim toplumumuzda sayısız varoluşu bizim bunu her ne şekilde olursa olsun var edebildiğimizi ispatlar. Anadolu’daki kuttörenler Avrupa’daki çoğu geleneğinde kökenidir. Sonuç olarak kuttörenler toplumların “doğaçlama oyun oynayabilmesi” anlamına yakındır. Bu nedenle aşağıda gösterilen Anadolu’daki oyun zenginliğinin tek tek eğitsel işlevlerini belirtmek yerine, bu konudan elde edilmesi gereken düşüncenin toplum bireylerimizin oyunu yaşama yetisinin fazlalığını belirtmek olmalıdır. Bir bakıma şöyle söyleyebiliriz; gerek öğretmenlerimiz gerekse öğrencilerimiz oyunla eğitime ve öğretime yatkındır.

1.

Kuttören ve söylence kaynaklı oyunlar- Gerçekçi oyunlar

2.

ölüp dirilme ve kız kaçırma

3.

Yılbaşı ve yıl sonu oyunları

4.

Tarımsal oyunlar- çoban oyunları

5.

Hayvan benzetmeleri

6.

Dilsiz oyunları- kukla-şaka oyunları

7.

Tek ve çift izlekli oyunlar- dizi oyunları (And, 1985s. 72).

5.2.2) Halk Tiyatrosu Geleneği

Tiyatronun kökeninde, ilkel insanın doğayla ve tanımlayamadığı güçlerle ilişki kurabilmek için yaptığı törenlerin bulunduğu kabul edilir. 19. yüzyıldan günümüze tiyatro tarihine ve özellikle tiyatronun kaynağına ilişkin araştırmalar farklı kuramların ortaya çıkmasına neden olmakla birlikte, kökeni bakımından tiyatronun, dinsel-büyüsel amaçlı törenlerdeki taklitten çıktığına inanılmaktadır ( Şener, 1993 s.10-12 ).

Bu bölümde köylü tiyatrosunun kökeni olan kuttörenlerin zamanla tiyatroya dönüşmüş örneklerini inceleyip bunların eğitsel değerleri üzerinde duracağız. Bu türlerin tamamı epik kökenlidir. Bunların ortak özelliklerini Prof. Metin And şöyle sıralar:

Türk seyirlik oyunlarının dramatik, özellikle sözlü olanlarında birtakım ortak noktalar görülmektedir. Bunları şöyle sıralayabiliriz:

1) Taklit en önemli yeri tutuyordu. Başlıca çatışma ve kişileştirme yöntemiydi. Bunun iki anlamı vardır. Birinci anlamıyla, bir oyunun, bir action'un taklididir. Bu, bir bakıma Aristoteles’in Poetika'daki tanımına uyar. Pişekar, ilerde göreceğimiz gibi, Ortaoyununa başlarken “Falan oyunun taklidini aldım- der ki, söz konusu olan bu taklit, belli bir oyun, bir olaylar dizisinin taklididir; burada kısaca incelediğimiz, taklit'in ikinci anlamından değişiktir. İkinci anlamda taklit, insanların, hayvanların, kimi zaman cansız nesnelerin hareketlerine, davranışlarına, görünüşlerine benzemek ve benzetmektir. Çeşitli ağızların, dillerin, deyişlerin, kusurlu kişilerin, uğraşların taklidi yapılırdı. Mimus gibi çeşitli halk tiyatrolarında görülen bu taklit, çoğu kez alay edici, aşağılayıcı, taşlayıcı bir yoldan yapılırdı. Örneğin, Eyüp oyuncakçıları esnaf alaylarında, içi oyuncaklarla dolu arabalarla geçerken yaptıkları taklitleri Evliya şöyle anlatıyor: Bu esnafın alayında ak sakallı, gözü sürmeli çelebilerin, matruş, otuz yaşında külehpuşlu, ayağı nalınlı, bazısı selamiye avret takkeli, avret terkili müşekkel adamların da ellerine düzme dayeleri ya valide ve pederleri yapışub aIayda giderken avret takkeli Koca Çelebi “A dadı! Ben bu oyuncağı isterim” yahut “istemem” deyu ağlayarak, kimisi ellerinde tırılları, dümbelekleri çalarak ubür iderler. Garib esnaf mukallidlerdir.(Evliya, 1, 630) Bu arada gerçek veya olağandışı hayvanların taklidi de yapılırdı. Örneğin Abdi sürnamesinde şöyle hayvanların taklitleri yer almıştır: Ejder gibi üç başlu, akreb gibi kuyruklu, geyik gibi boynuzlu, insan ile hayvan beyninde vasıta-ı adem yabani ve ekrad-ı Efgani gibi nice mudhik suretler ve buna benzer mehib cemaller ve u'cübe kıyafetler ile şetaretler gösterüb, mehterhanelerin çalarak…

Aslında, özellikle genel şenliklerde her kesim, gösterim çıkarıyordu. Öyle ki, günlük olaylar bile seyirci önüne çıkarılarak bir gösterim gibi sunuluyordu. Bu arada Tiryakiler de gösterim çıkarıyor, yada buna zorlanıyorlardı. İlerde göreceğiz, Tiryaki gerek Karagöz, gerek Ortaoyunu'nda önemli kişilerden biriydi. Öyle ki kimi oyunlarda Hacivat'ın da tiryaki olduğu üzerine birtakım anıştırmalar olmaktadır. Halk komedyası, konularını günlük yaşamdan alarak bunun taklitini yaptığına göre, tiryakilik de halkı eğlendiren bir konuydu. Eski bir yazma, tiryakiler (ya da berraşlar) ile bekriyan (çok içki içenler) arasındaki hayli ilginç bir savaşı güldürmece yoluyla anlatmaktadır. Burada, aşağıdaki alıntı da bir sahnenin profesyonel oyuncu kollarından Ahmet Kolu'nun gösterimine benzetilmesi ilginçtir:

“Tiryaki bunun kec-rev ve perişan sarığın ve kiyafet-i garibesin görüp gayet hoşuna gelüp kahkaha birle güldü. Bekri gülersin didükde: Masharalığına gülerim. Ne kıyafet? didükde, Bekri ayttı:

-Ya senin kıyafetin nedir? Güya Ahmed Kolunda tiryaki oyununa çıkmış tiryakiye benzersin.”

2) Sözlü ve söyleşmeli oyunlarda karşıtlıklardan yararlanılıyordu. Söyleşen iki kişi arasında bu karşıtlığın belirtilmesi en önemli öğelerden biriydi. Bunlarda “dişi konuşan” diyebileceğimiz kişi, karşısındakine nükte yapmak fırsatını verir, lafı, söyleşmeyi açar. Buna Tuluat Tiyatrosunun ağzında “anahtar vermek” denir. Karagözde Hacıvat, Ortaoyununda Pişekar, Hokkabazda Usta veya Pişekar, Kukla ve Tuluat tiyatrosunda İhtiyar, Efendi bu türlü “dişi konuşan” kişilerdir. Bu türlü kişiliklere eski metinlerde “şirinkar”; “leta if-endiş” “şetaret-pişe” deniyor. Buna karşılık “erkek konuşan” diyebileceğimiz, cevap veren, laf yetiştiren, Karagözde Karagöz, ortaoyununda Kavuklu, Hokkabazda Yardak veya Yardakçı, Kukla ve Tuluat oyununda İbiş veya Komik'tir. Bunların sesinin tonu bile karşısındakine göre daha kalın, erkekçe, gırtlaktan çıkar. Bunlara da “mukallit”, “mudhik”, “nekre” gibi adlar verilirdi. Sözsüz oyunlarda da bu karşıtlıkları buluyoruz, nitekim ilerde görüleceği gibi bir yanda çengiler, köçekler oynarken, gülünç giyimli curcunabazlar onları beceriksizce taklit ederler, böylece ikisi arasında bir karşıtlık çizilmiş olurdu. Hayvan taklitlerinde bile kedi ile fare, köpekle kedi, gelincik ile fare veya iki deve arasında çatışma canlandırılırdı.

3) Bu oyunlarda rastladığımız özelliklerden biri de bunlarda dans, müzik, şarkı, şaklabanlık ve soytarılığın birbirine karıştırıldığıdır. İster Karagöz, Ortaoyunu, ister Hokkabazlık, Kukla ve Tulüat olsun, bütün bu oyunlarda müziğe, dansa, şarkıya bol bol yer verilirdi. Kolların içinde de her türlü oyuncu, çalgıcı bulunuyordu. Yalnız dramatik veya sözlü oyunlarda değil, fakat bunların dışında kalan gösterilerde, örneğin güreşçiler bile müzik eşliğinde güreşiyorlardı.

4) Eski seyirlik oyunlar birbirinin içine geçişmişti. Karagöz oynatanın meddahlık veya hokkabazlık ettiği, Ortaoyununa çıktığı çok görüldüğü gibi, pek çok seyirlik oyun içinde başka seyirlik oyunlara yer veriliyordu. Nitekim Karagöz perdesinde küçük bir Karagöz perdesi daha kurulup oynatılıyor, canbaz, ortaoyunu gösterildiği oluyordu. Ortaoyununda hokkabazlık yapılıyor, Karagöz oynatılıyordu. Avrupa'da da gezici sanatçılar Juglares, Jongleurs gibi adlar altında değişik oyunları gösteriyorlardı.

5) Bir önemli özellik de oyunların belli bir yazılı metne dayanmadan doğmaca oynanması ve sahnesi, örgütlenmiş tiyatro gibi oyun yerlerinin bulunmamasıdır. Ortaoyununun XIX. yüzyılda sahnede oynanması denenmiş, bu arada Batı tiyatrosunun Türkiye'ye girmesiyle Ortaoyununu bu Batı örneği tiyatroya uygulamak için denemeler yapılmış, bu arada Tulüat tiyatrosu ortaya çıkmıştır. Ancak, bu denemeler daha çok Batı etkisindeki Türk tiyatrosu olarak tiyatro tarihimizin bir değişik dönemini ilgilendirmektedir.

6) Sözlü oyunların bir özelliği de gerçekçiliğe, özdeşleşmeye dayanmayan kişileştirmeye başvurması, her yönüyle “göstermeci” tiyatro özelliğini taşımasıdır. Ayrıca oyunlar da, “açık biçim” denilecek action'a az önem veren, eklemli, organik bütünlüğü olmayan, kısa oluntulardan meydana gelmiştir (And, 1985s. 195-196-197).

1.

Hokkabazlar

2.

Çengiler-köçekler-curcunabazlar

3.

Meddah

4.

Kukla

5.

Gölge oyunu

6.

Karagöz

7.

Ortaoyunu

5.2.2.a) Hokkabaz:

Eski Türk seyirlik oyunları içinde en ilginci hokkabazlardı. Çünkü bir yandan el çabukluğu, göz bağcılığı gibi bir hüner gösterisidir, öte yandan da Usta ile Yamağı arasında uzun, güldürücü söyleşmeleriyle Karagöz, Ortaoyunu gibi sözlü oyunlara benzer. Hokkabaz'ın biri genel, öteki özel iki anlamı vardır. Genel anlamıyla hokkabazlık, açıklanması güç, aklın almayacağı oyunlar göstermek, gözbağcılığı yapmaktır. Meninski sözlüğünde bu anlamı veren Latince praestigiator karşılığı olarak şu Türkçe sözcükler gösterilmiştir: Hokkabaz, şu’bedebaz, gözbağcı, ayyar, efsunkar, sihirbaz. Hokkabazlar gerek söz ve el çabukluğu, gerek birtakım hileli araçların yardımıyla seyircinin duygularını aldatıp olağanüstü sonuçlara varan kökeni binlerce yıl geriye giden bir seyirlik oyunudur. Hokkabazlığın eski geçmişi içinde Türk hokkabazlığının ayrı bir yeri vardır. İşte bu yeri ve önemi hokkabaz sözcüğünün özel ikinci anlamını başka dillerdeki aynı anlama gelen sözcüklerle karşılaştırarak gösterebiliriz. Hokkabaz, özel anlamıyla “hokkalarla oynayan” demektir.

“Hokak oyunu”, denebilir ki gözbağcılığı, el çabukluğu gösterileri içinde en eskisi, en yaygınıdır. Hokkabazlığın el çabukluğu gibi dil çabukluğunu da gerektirmesi bir yana, Türk hokkabazlarının çağımıza kadar gelen bir özelliği, yanlarındaki yardımcıları, Yardak veya Yardakçı'larıyla yaptığı konuşmalar, söyleşmelerdir. Hokkabazlık tarihi üzerine bir kitapta Türk hokkabazlarının yanlarında soytarı kılıklı bir yardımcıları olduğuna, buna Merry Andrew dendiği yazılıdır. Bu soytarılar gözbağcılıktan korkup saklanıyor ve oyunun hilesini çözmeye çalışıyorlar, kısacası seyirciyi güldürmek, için ne gerekirse yapıyorlardı. Kitabın yazarı yakın çağlarda Türkiye dışında hiçbir ülkedeki hokkabazların böyle bir Merry Andrew kullanmadığını belirtiyor(And, 1985s.198-201).

5.2.2.b) Çengiler-Köçekler-Curcunabazlar:

Eski seyirlik oyunlarımızın içinde Köçek ve Çengilerin ayrı bir yeri vardır. Bunlar ayrıca tıpkı bale sanatı gibi dramatik özelliği olan sahne dansı gösterileriydi. Eski yüzyıllarda büyük bir sanat değeri taşırken gitgide bozulmuş, ortadan kalkmıştır.Bunların çeşitli adları vardı:Çengi, köçek, rakkas, tavşan (veya tavşan oğlanı), kasebaz, curcunabaz, rakkas beççegan, çeganebaz, çarparezen, beççe (daha çok Türkistan'da, Özbekistan'da). İlk başlarda kadın erkek ayırmadan bütün dans edenlere, taklitli oyunlar yapanlara çengi deniliyordu. Nitekim XVII. yüzyıl Viyana basımlı Meninski sözlüğüne göre çengi’nin bir çeşit harp gibi dikine çalınan çeng çalgıcısı anlamına geldiği gibi; oyuncu, dansçı, komedya oyuncusu anlamlarına da geldiği belirtiliyor. Bunun gibi gene XVII. yüzyılda Profesör Thomas Hyde’ın yazdığı Latince De Ludis Orientalibus adlı kitapta Türk oyunlarına ayrılan bölümde de çengi'nin çeşitli anlamları arasında komedya oyuncusu da olduğu gösterilmiştir. Buna karşılık, erkek oyunculara köçek veya tavşan deniliyordu.

Curcunabazlar ise daha kaba, gülünç giyimli, gürültücü dansçılardı; kimi öteki dansçılarla birlikte oyun meydanına çıkıp onları beceriksizce taklit ederler, halkı güldürürlerdi. Yüzlerinde çirkin, “yüzlük” denilen maskeler taşırlardı. Bunların cin askeri denilen bir çeşidi vardı.

Dans ile güldürü birbirine sarmaş dolaş olmuştu. Minyatürlerde çengi veya köçeklerin yanısıra gördüğümüz soytarılar buna kanıttır. Çoğu kez dans ile güldürü zamandaş, fakat birbirine kaynaşmamış iki ayrı öğe olarak karşımıza çıkıyor. Bir yandan dansediliyor, bir yandan da onları gülünç biçimde taklit eden soytarı kılıklı ve tavırlı oyuncular bulunmaktadır(And, 1985s.208-209).

5.2.2.c) Meddah:

Geleneksel Türk seyirlik oyunlarının en önemlilerinden birisi Meddah’tır. Nasıl ki gölge oyununu en iyi incelemiş olan Georg Jacob, Qrtaoyununu en iyi incelemiş olan Kunos ise, meddahlar üzerine en güvenilir, en bilimsel inceleme de Fuat Köprülü’nündür.( Köprülüzade M. Fuat, “Meddah”, Türkiyat Mecmuası, I, ss. 1-54, İstanbul 1925; aynı yazarın, “Meddahlar Makalesine Aid” Türkiyat Mecmuası, II, 1926 ss. 430-434) Ancak onun incelemesi meddahlıktan çok eski meddahlar üzerinedir. Bunun yanı sıra başka incelemeler de vardır.(Georg Jacob, Aus den Vortagen eines türkischen Meddah, 1900; G. Jacob, Vortrage türkischer Meddahs, Berlin 1904; Fr. Giese, Der übereifrige-xodscha Nedim. Eine Meddah -Burleske, Berlin 1907; I. Kunos, Radloff's Proben der Volkslitteratur der türkischen stamme, VIII., Petersburg 1889: H. Paulus, Hadschi Vesvese, ein Vortrag des türkischen Meddahs, Nagif Efendi, Erlangen 1905; Th. Menzel, a.g.e.; Bu konuda en kapsamlı araştırmayı Profesör Özdemir Nutku yapmış, 422 sayfalık resimli bir kitap yayınlamış, ayrıca 22 meddah hikayesi metni ile 10 tane meddah taklit metni vermiştir. bkz. Prof. Dr. Özdemir Nutku, Meddahlık ve Meddah Hikayeleri, (Ankara 1976)

Meddah, bir anlatı türü olması bakımından Karagöz, Ortaoyunu gibi dramatik türlerden ayrılsa da, anlatı bölümlerinin aralarına söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli kesimler yerleştirildiği için o da kolaylıkla dramatik türden sayılır. Günümüz tiyatrosu da sahne üzerine tek kişilik oyunlar çıkarmak ustalığını sık sık denemiyor mu? Meddah. yöntemleri bakımından Karagöz ve Ortaoyununa çok yakınsa da, bunların yalnız ve yalnız bir güldürmece tiyatrosu olmasına karşın, meddah çok zen gin kaynaklara dayanması, hikaye dağarcığının çeşitliliği, güldürmecenin yanı sıra çeşitli havayı, mizacı yansıtması bakımından onlardan ayrılır. Dede Korkut, Köroğlu gibi geleneksel Türk kaynaklarından gelen konular, İslam geleneğinden gelen dinsel konular, Seyit Battal Gazi, Kerbela olayının çeşitli oluntuları, Hazreti Hamza 'dan, Hazreti Ali’den gelen konular, İran geleneklerinden efsaneler, destanlara, Şehnamelere dayanan konularla bu çeşitlilik içinde değişik mizaçları yansıtır. Meddahlar; sonraki çağlarda daha çok güldürmeceye yönelmiştir. Bununla birlikte, Hançerli Hanım, Binbirdirek gibi gerçekçi halk hikayelerini, -aynı hikayeleri bir güldürmece durumuna sokan Karagöz ve Ortaoyunundan değişik olarak- meddah, anlatısını sürekli, dinleyende durgunluk, geciktirim, merak uyandıracak biçimde sunmasını bilmiştir. Bir yiğitlik destanının yarattığı, uyandırdığı hava ile bir ağlatı özelliği taşıyan Kerbela olayı, dinsel duygular ve dinsel saygınlık yaratan hikayelerin dinleyen üzerinde bıraktığı izlenimlerin değişik olmasından daha doğal ne olabilir?

Bundan çıkacak çok önemli bir sonuç vardır: Karagöz ile Ortaoyununun salt birer göstermeci tiyatro olmasına karşın meddahın, seçtiği konulara göre benzetmeci, gerçekçi, yanılsamacı tiyatroyu zorladığı görülür. Karagöz ve Ortaoyunu seyircisi için oyun oyundur, oyuncular da oyuncu. Bu bakımdan oyunla kaynaşma, onun havasına kendini kaptırma, kişilerle özdeşleşme ilişkisini bulmayız; tersine, seyirci ile oyun arasında belli bir aralık, tepkilerde serinkanlılık olur. Oysa meddah, seçtiği konulara göre seyircide coşkunluk, üzüntü, merak, acıma duyguları yaratır, kişileriyle seyirci arasında bir duygudaşlık bağı, bir özdeşleşme ilintisi kurabilir. Eski kaynaklardan bu türlü örnekler bulabiliyoruz. Nitekim Fuat Köprülü'nün incelemesinde Güldeste-i Riyaz-ı İrfan'dan aktardığı bir olay, bu görüşümüzü destekler. 1616 yılında Bursa'da şair Hayli Ahmed Çelebi kahvede Bedi ve Kasım hikayesini anlatırken kahve halkı kendini hikayeye öylesine kaptırmış ki, kimi Bedi'in, kimi Kasım'ın yanını tutmuş; her iki yan da, kendi kahramanının adı geçtikçe, coşup bağırırlarmış ve bu coşkunluk anında Kasım’ı tutan Hayli Çelebi, karşı yandan olan Saçakçı-zade adlı bir başka hikayeciyi kendisiyle alay ediyor diye bıçaklayarak öldürmüş.

Dramatik türün bilinmediği İslam ülkelerinde epik ve anlatı türleri gelişmiştir. Arapçada anlatı ve öykü sözlüğüne bir göz atarsak bunun zenginliğini görürüz. Bunlardan biri kıssa'dır. “Kesmek, adım adım izlemek, bilgi ve haber vermek, öykü” gibi çeşitli anlamlarda kullanılır; anlatana kıssa-gü, kıssagüzar, kıssa-han, kıssa-perdaz gibi adlar verilir. Sire de bir olayın nasıl geliştiğinin anlatılmasına denir, fiil olarak kıssa gibi “yürümek, gezinmek” anlamlarını taşır. Siyer, birinin yaşamöyküsü anlamına, siret de bir kişinin yada bir kabilenin efsanesi anlamına gelir. Bu anlamlara yakın olan hadis de ister dinsel, ister din-dışı olsun genel olarak bir anlatıdır. Kimi uzun bir öykü dergisinde çeşitli anlatılar ahbar yada hadis adlarını alır. Hikaye ise iki yakın anlama gelir: Biri, “benzetmek, taklit etmek”, öteki, “anlatı, geleneği anlatmak”tır. Hicri IV. yüzyılda Kıssa, hadis, ve hikaye eş anlamdaydı. Hikaye, Aristo’nun Poetica'sında ki mimesis karşılığıdır. Hikaye anlatana haki, hakiya denilir. Simar ise geceleri oyalanmak için anlatı, fıkra, tarihsel olay, dedikodu anlatılmasıdır. İslam öncesi Araplar çadır dibinde yada ateş çevresinde, geceleyin esmar hikayeleri denilen Binbir Gece Masalları, Kelile ve Dimne’den parçalar dinlerlerdi. Hurafe inanılmaz masallardır. Hurafat daha çok yapıntı, fakat hoşa gidecek öykülerin karşıtı olarak gülünç kertede olmayacak hikayelerdir. Bütün efsaneler, fıkralar, mitologya buraya girer. Üstüre, Hazret-i Muhammed çağında kullanılmış hurafe ile eş anlamdadır. Bunlar yalanlarla bezenmiş yapıntı hikayelerdir. Bu, Yunanca, Arapça yada Süryancadan alınma bir sözcük olacaktır; Kur'an'da yalnız çoğulu olan esatir olarak geçer; öteki anlatı türleri kadar saygınlık kazanmamış efsaneler, peri masalları ve mitologya için kullanılır. Rivaye daha yakın tarihlerde edebiyatta yerini bulmuş bir türdür. Tarihsel romence biçiminde hikayeler rivayet adını alır; Leyla ile Mecnun gibi. Bu, roman, hikaye, masal, oynanan hikaye anlamında kullanılır, anlatana ravi, ravi-i kıssa denilir, çoğulu raviyan'dır; raviyan-ı ahbar “haber veren” anlamına kullanılır. Nadire (çoğulu nevadir) kısa, zekice nükteli eğlenceli fıkralardır. Araplar bu türlü hikayelere, nükteye önem verdikleri için, “az raslanan, değerli” anlamına nadire demişlerdir. Tarih ve tarihimsi kitaplara ahbar denilir; yapıntı uydurma hikayenin tersine, gerçeğe dayanan bilgi, haber , hikaye anlamınadır. Mesel, bir deyim, bir fıkra, bir kısa masal, bir karşılaştırma, bir öğrenektir. Atalarsözü ve deyimleri olan kitaplara mesel'den emsal denilir. Örneğin Ezop'un hikayelerini, çok sevdikleri Lokman'a yakıştırdıkları için Araplar bunlara Emsal-i Lokman demişlerdir. Konumuzla çok yakından ilgili olan bir terim de makaame'dir. Hicri IV. yüzyılda “toplantı, oturum” anlamına kullanılıyordu. Bu türlü oturumları ilk bulanın, Bediüz-zaman Hemedani olduğu söylenir. Hemedani Makaamat'ında kahramanını durmadan dolaştırır, ona doğmaca hikayeler, serüvenler anlattırarak oturumlarda topluluğun ilgisini çeker. Bunlar serserilerin, dilencilerin serüvenlerine dayanan kısa öykülerdir, çağdaş Arap hikayeciliğinin temeli olmuştur. Her makaame, bağımsız bir bütün olup, çeşitli oluntulardan meydana gelir, düzyazı ile nazım karışımıdır. Arap yazarı Hariri'nin hikaye kitabına Makamat-ı Hariri denmiştir. Hariri'ye göre bu oturumların bir öğrenek değeri olmalıdır. Nitekim ona göre hayvan masallarından çok ders alınabilir.(R. A. Nicholson, A Literary History of tbe Arabs, Cambridge, 1962, ss. 382-86.) Makaame, belli bir tür olmuş, birçok yazarlar bu türde eser vermiştir. Dramatik biçime en yakın makaame 'dir.

İran'da hikaye anlatanlara yaygın olarak nakkal denilir.(Mansour Pourmand, “The Dying Art of Storyelling”, Tehran Journal, 10 Aralık1964) Bunlar gerekli yerlerde duraklarla, söyleşmeden şarkılara geçerek, kollarıyla, başlarıyla hareket yaparak, kimi yerde fısıldayarak, kimi yerde bağırarak, ellerini çırparak, ayaklarıyla yeri teperek hikayelerini meraklı kılmaya çalışırlar. Sevdikleri masal kahramanının ölmesini istemeyen dinleyicilerin nakkal'a para, inek, koyun armağan ettiği çok görülmüştür.(Anadolu'da da dinleyicinin hikayenin mutlu bir sona erişmesi zorunluluğu için bkz. Pertev Naili Boratav , Halk Hikayeleri ve Halk Hikayeciliği, Ankara 1946.s. 103.) IX. yüzyılda nakkal milliyetçi İranlılar elinde bir savaş aracı olmuş, eski kahramanlıkların parlak çağlarını dile getirerek Araplara ve yabancı buyrukluğa karşı halkı kışkırtmışlardır. Daha sonra Şii'lerin inançlarını yaymışlardır. Bunların iki türü vardır: Ruzehan'lar ki Muharrem'in ilk on gününde Kerbela olaylarını anlatırlardı, bir de Peygamber ailesinin başından geçen acıklı olayları gösteren bir perde asarak bunun önünde hikaye anlatan perdedari'ler, ya da şemail gerdan. Türklerde bu türlü resimle hikaye anlatma geleneği var mıydı? Uygur Türklerinde Budist metinler bu türlü resimlerle anlatılıyordu. Asya 'da da bu geleneğin yaygın olduğunu biliyoruz. Evliya çağının resim sanatı türlerini anlatırken bir de “Esnaf-ı Falcıyan-ı Musavvir” adını verdiği bir sanat türünde padişahları, savaşları, peygamberleri, deniz savaşlarını, Yusuf ile Züleyha, Leyla ile Mecnun, Ferhad ile Şirin'i gösteren resimleri müşterilerine açarlar, talihlerine hangi resim gelirse, bunlarla ilgili şiirler okurlarmış.(Evliya, I, s. 611; ayrıca bkz. And, Osmanlı Şenliklerinde..., s. 68.)

Yalnız konuşturduğu kişilerin -Acem, Anadolulu, Çerkes, Arnavut, Yahudi gibi- ağızlarını değil, fakat çeşitli hayvan ve doğa seslerini de taklit eden meddahın iki aracı vardır. Bunlardan biri, omuzuna attığı yada boynuna doladığı mendili, ötekisi de sopasıdır. Meddahın sopası, döşemeye vurup oyunun başladığını haber vermek, kapı çalındığını bildirmek v,b. gibi çeşitli sesler çıkarmak için kullanılan bir araç olduğu gibi, onun sazı, süpürgesi, tüfeği yerine de geçer. Mendille de çeşitli başörtülerini, başlıkları taklit eder (And, 1985s.218-224).

5.2.2.d) Kukla:

Son yıllara gelinceye değin Geleneksel Türk Tiyatrosu üzerine çalışan incelemeciler Türk kuklasının varlığından habersiz görünüyorlar. Türk gölge oyunu veya Karagöz üzerinde çok durulmasına karşın Türk kuklası üzerine hemen hiçbir şey yazılmamıştır.(Bellibaşlı iki inceleme bulunmaktadır. Otto Spies, Türkisshes Puppentheater, Emsdetten/Westf., 1959; Metin And, “Eski Türk Kuklası”, Devlet Tiyatrosu, Mayıs 1961, sayı 13.) Bunun çeşitli nedenleri vardır. Her şeyden önce bu incelemeciler kukla ile ilgili kaynaklan görmemişler, yada kukla ile ilgili kaynaklan gölge oyunu ile ilgili sanmışlardır. Bu yanılmaların, şimdi göstereceğimiz gibi, çeşitli nedenleri vardır. Bunlardan biri, eldeki kaynakların kukla gösterilerine adını vermeğe ancak XVIl. yüzyılda başlamış olmasıdır. İlerde gösterileceği gibi, nasıl Ortaoyununa ancak XIX. yüzyılda Ortaoyunu adı verilmesine karşın gösterinin kendisi daha eskilere gidiyorsa, kukla da XVII. yüzyılda kukla denilmesinden çok eski çağlara uzanmaktadır; öyle ki, kanıtlarıyla göstereceğimiz gibi kukla, XVI. yüzyılda Türkiye'ye girdiğine inandığımız gölge oyunu veya Karagöz'den de eskidir. İncelemecilerin başlıca yanılgıları, kukla oyunu ile ilgili eski kaynakları gölge oyunu ile ilgili sanmış olmalarından ileri gelmektedir (And, 1985s.242).

5.2.2.e) Gölge Oyunu:

Gölge oyununun ilkin nerden çıkmış olabileceği konusunda iki ana görüş vardır, birinciye göre gölge oyunu ilk olarak Asya'dan çıkıp Batı'ya doğru yönelmiş ve yayılmıştır. İkinciye göre ise Batı'dan Doğu'ya ve Asya'ya geçmiştir. Asya'nın çok zengin bir gölge oyunu geleneği olduğuna göre ister Hindistan'dan, ister Cava'dan isterse Çin'den çıkmış olsun, gölge oyununun Asya'dan Batı'ya yayıldığı görüşü daha güçlüdür (And, 1977:Metin, 2003 ).

İslam ülkelerinde görülen gölge oyununun Cava'dan gelebileceğini kabul edebiliriz. 1300 ile 1750 yılları arasında, Malaya ve Bali dışında Endonezya İslamlığı kabul etmişti. Bundan önce de Arap gezginlerinin Kızıldeniz, Çin kıyılarında dolaştıkları, Güneydoğu Asya kıyılarında küçük yerleşmeler olduğunu biliyoruz. VII. Ve X. yüzyıllarda Arap tacir ve gezginleri İslamlığı buraların yerlilerine kabule zorlamamışlardı. İslamlık daha çok Hintliler yoluyla gelmişti. Bu bakımdan, İslamlık etkisinden önce Arapların bu bölge ile tanışıklığı bulunduğuna göre, bu değinmeden önce Arapların Cava gölge oyununu da öğrenmişlerdir (And, 1985s.271).

XVI. yüzyılda Mısır'dan gelmiş olduğu üzerine kesin bir kanıt vardır. İlk kez profesör Jacob'un ilgimizi çektiği bu kanıt, Arap talihçisi Mehmed bin Ahmed bin İlyas-ül Hanefi'nin "Bedayi-üz-zuhür fi vekaayi-üd-dühur adlı Mısır tarihindedir. Bu eserin birkaç yerinde gölge oyunuyla ilintili yerler vardır (Metin, 2003).

Mısır gölge oyununda belirli kalıplaşmış kişilere, tiplere pek rastlanmaz. Nitekim XVI. yüzyılda Karagöz ve Hacivat'ın adını duymayız. Böylece, Mısır'dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı katılmış; çok renkli, hareketli, özgün bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğu'nun etki alanı ve çevresinde yayılmıştır. Böylece "Gölge Oyunu" Mısır'a yani geldiği yere bu yeni ve gelişmiş biçimiyle dönüp yerleşmiştir. Nitekim birçok gezgin ,XIX yüzyılda Mısır'daki gölge oyununu anlatırken, bunun Karagöz olduğunu, Mısır'a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir (Metin, 2003).

Ancak, bir de Endonezya’daki gölge oyununun Çin veya Hindistan’dan gelmiş olabileceği tartışmaları karşısında, bilim adamlarına yakıştırılamayacak dayancasız ve çabuk varılan yargılardan kaçınmak yolunu tutan incelemeciler de çıkmış, aynı sanat olayının birbirinden etkilenmeden de çeşitli yerlerde görünebileceği görüşü ileri sürülmüştür (Cuisinier, 1957s.23:And, 1985s. 271).

5.2.2.f) Karagöz:

XVII. yüzyılda kesin biçimini alan Karagöz daha sonraki yüzyıllarda büyük bir gelişme göstermiş, Türklerin en sevilen, tutulan gösterisi olmuştur. Ne var ki, kaynaklar Karagöz veya gölge oyununun adını anmakla birlikte, yeterince bilgi vermemişlerdir.

Karagöz'ün devlet büyüklerini ve devlet işlerini hayal perdesine getirdiğini 1820 ile 1870 yılları arasında Türkiye'de bulunmuş bir yazar şöyle anlatıyor; "Bu taşlama hep devlet ileri gelenlerine onların tutumlarına, göreneklerine, davranışlarına yöneltilmiştir. Sultan bile onun garazlı, yaralayıcı, keskin dilinden kurtulamamıştır."

Karagöz yalnız Türkiye'de değil, Türkiye dışında da, birçok İslam ülkelerinde olduğu gibi, Balkan ülkelerinde de etkisini göstermiştir. Türkiye'ye Mısır'dan geldiğini sandığımız gölge oyunu, yeni kişiliğini kazanarak yeniden Mısır'a gitmiştir. Türk etkisi Mısır'da kendini yalnız gölge oyununda değil, kukla oyununda da gösterir. Nitekim Mısır'daki kuklanın adı Karagöz'den bozma Aragoz'dur. Görüntüler Türk Karagöz'üyle aynı veya ondan biraz büyüktür. Oynatış tekniği tıpkı Karagöz gibidir.Oyunların konuşmaları da benzerlik gösterir.

Karagöz'ün bugün de yaşayan en derin etkisi Yunanistan'da görülmektedir. Yunan Karaghiozis'i her bakımdan Türk Karagöz'ünün bir dalı, bir çeşitlemesidir. Yunan Karagöz'ü tarihi gelişmesinde üç aşama göstermiştir. İncelemeciler dışında Yunanlılar Karagöz'de hemen hemen her şeyi Türk Karagöz'ünden aldıklarını kabul etmezler, kendi buluşları ve ulusal tiyatroları olarak benimsemişlerdir. Nitekim Paris'te Uluslar Tiyatrosu'na bile Yunan Ulusal Tiyatrosu diye Karagöz'ü götürmüşlerdir. Ancak Yunanlılar Karagöz'e bizim vermediğimiz önemi vermiş, yalnız Karagöz oynatılan tiyatrolar açmışlar, onu sevilen bir halk tiyatrosu olarak yaşatmışlardır (And, 1985s.284-311).

Günümüzde, Karagöz üzerine ne yazık ki Yunanistan bizden daha fazla yazılı ve görsel kaynağa sahiptir. Bakınız Ünver Oral 1986 yılında, başından geçen bir hadiseyi nasıl anlatıyor:

"Yıllar yıllar evvel Danimarkalı bir bayan öğrenci fakültesini bitirmek için Karagöz'ü tez olarak almıştı.Bu çalışmasını da bizzat yerinde yapabilmek için Türkiye'ye gelmeye karar verdi.Yolu Yunanistan'dan geçiyordu.Geçtiği ve gezdiği yerlerde "Karaghiozis" yani Yunan Karagözü ile bol bol karşılaştı. Kitap,broşür,tiyatro ve gazino gösterileri, plaklar,kartlar,filmler,afişler...O zaman televizyon yoktu ama radyoda "Karaghiozis" vardı.Danimarkalı genç bayanın içini büyük bir sevinç ve heyecan kapladı.Ama bu gördükleri için değil.. Yunanistan Karagöz'ün anavatanı olmadığı halde bu kadar çeşitli ve bol dokümanla karşılaştığına göre Türkiye'de kim bilir nelerle karşılaşacak, ne alacağını, nereye gideceğini, hangi gösteriyi seyredip görüşme yapmak için hangi sanatkarı tercih edeceğini şaşıracaktı.

Bu sebeple Yunanistan'dan sadece bir broşür ile dünyaca meşhur Yunan Karagözcüsü Spatharis'in resimli bir reklam kartını bile isteksiz alıp çantasına koydu. Danimarkalı genç bayan İstanbul'daki uzun sürecek çalışmasını rahat yapabilmek için Taksim civarında bir çatı katı bile tuttu.Sonra da hemen büyük bir heyecanla kapıdan fırlayıp caddeye çıktı.Biraz sonra hakikaten şaşırmaya başladı.Fakat buldukları ve bulacakları için değil,aldığı cevaplar için...İlk girdiği yerler kitapçılar olmuştu.Sorduğu "Karagöz" kitabı için hiçbirinden "evet" cevabı alamadı.Sonra "nerede Karagöz oynatıldığını ve saatini" öğrenmek istedi ya, kime sorduysa gülümseme ile karışık olarak "Hiçbir yerde yok" cevabını aldı.Sordukça aldığı "Yok" cevapları da çoğaldı.Ne plağı vardı Karagöz'ün ne bir sinemada filmi,ne kartı,ne broşürü,ne el ilanı...Ama "yok" cevabı verenlerin yüzlerindeki gülümsemenin sebebini ve burukluğunu anlayamadı.

Ne var ki şimdi onun içini de bir burukluk kaplamıştı.Dünyaca meşhur bu milli Türk Gölge Tiyatrosu, bu sempatik Karagöz neden kendi vatanında yoktu?.. Karagöz tezinden vazgeçmiş olarak turist gibi gezerken kaldırımda küçük bir kitap gözüne ilişti.Çünkü resmi tanımıştı.Hemen aldı.Bu, benim ailemin ekmek parasından kesip biriktirerek Karagöz'e hizmet düşüncesi ile bastırdığım,dağıtımını yapamadığım için hurda kağıt fiyatına toptan sattığım kitapçıktı.Genç bayan hemen kitapçıktaki adresime "imdat istercesine" bir mektup yazmıştı.Hemen onun çatı katına heyecanla koştum.Bir divan ve sandalyesi ile basit bir masa.Kocaman ve boş görünen dört duvardan evvel beni masa üstünde duvara tutturulmuş bir Karagöz-Hacivat kartı karşılamıştı,sanki "Hoş geldin" diyordu.

Amerikalı bir genç çift tercümanlık yaptılar.Danimarkalı genç bayan eğer Yunanistan'daki doküman bolluğu ile karşılaşsa idi yorulmak bilmeden her yere koşacak,dinleyecek,yazacak,çizecek,fotoğraf çekecek ve tezini ayrıca bir kitap olarak bastıracaktı. Artık bu düşüncesi bir hayâl olmuştu.Dönüş bileti ve planında Yunanistan yoktu.Almadıkları, görmedikleri için şimdi çok pişman ve üzgündü.Yine de benden neler bulabileceğimi sordu.Türkiye'nin en uzak köşesinde Karagöz'ü bulabilecek ise gitmeye razı idi.Bazı adresler ve bilgiler verdim,ama artık heyecanı sönmüş, yerini hayret ve üzüntüye bırakmıştı.Onun üzüntü ve hayretini görmenin kahrını yaşadım.

Onu ikinci arayışımda gittiğini öğrendim ve bugüne kadar kendisinden bir haber alamadım.Fakat bir "İbret hatırası olarak" mektubunu saklıyorum. Ayrıca ne tuhaftır ki o tarihte ben ona bir şey veremediğim halde o bana, aldığı broşürün bir fotokopisini, el ilanının bir tanesini verdi.Fransızca ve Rumca olarak hazırlanmış bol resimli bu broşürü daha sonra tercümesi ile birlikte dosyama koymuştum (Oral, 1986:Metin, 2003).”

Karagöz’ün Bölümleri

a ) Mukaddime b ) Muhavere c ) Fasıl d ) Bitiş

5.2.2.g) Ortaoyunu:

Ortaoyunu, perde arkasında derinden görüntülerle oynanan Karagöz'e karşın, canlı oyuncularla oynanırdı. Karagöz'den çok ayrı olmakla birlikte, havası, kişileri, oyun dağarcığı, güldürme yöntemleri, kuruluşu bakımından bu iki oyun arasında öylesine bir yakınlık vardır ki, ikisi aynı zamanda çıkamayacağına göre, birinin ötekinden çıktığına inanmak zorunda kalırız. Ancak, hangisinin önce geldiğine karar vermek güçtür. Türklerin Karagöz, kukla gibi cansız, meddah gibi tek anlatıcılı sözlü seyirlik oyunları yanında canlı oyuncularla oynanan en belli başlı geleneksel tiyatrosu olan Ortaoyunu üzerine pek çok inceleme yayınlandığı halde, gene de bu tiyatro türü üzerine karanlık kalmış, çözülememiş pek çok nokta buluruz.

Bunların başında Ortaoyununun eskiliği geliyor. Bu konuda incelemeler yapanlar çağlar boyunca rastlanan, canlı oyuncularla yapılan sözlü temsillerden çok, Ortaoyunu terimine ilk rastladıkları tarihi temel alıyor. Ortaoyunu'nun Kavuklu Hamdi, Küçük İsmail, Abdürrezzak gibi ustalar eliyle geliştirilmiş biçimine, dayanarak verilecektir. Bu gelişme XIX. yüzyıl boyunca bir yandan olurken, Batı tiyatrosunun da Türkiye'ye yerleşmesi aynı yıllara rastladığı için, burada Ortaoyunu'nun gelişmesini zorlaştıran bir durum doğmuştur.

Ortaoyununun, bir yandan kendi gelenekleri ve kuralları içinde gelişirken, bir yandan da Batı tiyatrosunun etkisinde gösterdiği değişime de değinmek yararlı olur. Bu etkilenme ve değişim sonunda Ortaoyunu ile Batı tiyatrosunun kaynaşmasından ortaya çıkan Tuluat tiyatrosunda bu oyun son biçimini alacaktır. Ortaoyuncular Batı tiyatrosunun en çok sahnesine ve perdesine özeniyorlardı. O sırada Güllü Agob tiyatrosuyla ilintili bir karikatürde Güllü Agob'un tiyatrosuna "perdeli ortaoyunu" denilmiştir. Nitekim "perdeli ortaoyunu" deyimi tuttu. Geçen yüzyılın sonlarında Edirnekapı dolaylarında bir tiyatronun yöneticisi Arif Efendi, tiyatrosuna ilanlarında "Perdeli Zuhuri Kolu" adını vermişti. Nitekim Tuluatçılar ve Ortaoyuncular da bu deyimi benimsemişler, "perdeliye çıkmak" deyimi yerleşmiştir. Geçen yüzyılın sonlarına doğru Kel Hasan'ın Tuluat tiyatrosundan söz açılırken şöyle söyleniyor: Zuhuri Kolu'na bir perde ilave ederseniz bu tiyatro göz önüne gelir.

Böylece İsmail Efendi, Abdürrezzak, Kel Hasan gibi ünlü oyuncular hem Ortaoyunu, hem de Ortaoyunu'nun perdeli sahnede yeni aldığı biçim olan Tuluat tiyatrosunda oynuyorlardı. Tuluat tiyatrosu Ortaoyunu'ndan çıkmakla birlikte ondan birçok bakımlardan ayrılmaktadır. Meydan-ı sühan olan Ortaoyunu belli bir oyun dağarcığına, daha çok sözün, söyleşmenin gücüne dayanıyordu. Tuluat tiyatrosu ise oyun dağarcığını her türlü oyunla besliyor, sözden çok hareketlerin kaba güldürücülüğüne dayanıyordu (And, 1985:Metin, 2003).

Ortaoyunu'nun Genel Karakteri

Tiyatroda iki temel üslup vardır : "göstermeci" yada "yanıltmasız" ("presentational" yada "non-illusionistic") üslup, "benzetmeci" yada "yanıltmalı" ("representational" yada "illusionistic") üslup.

"Göstermeci/yanıltmasız" tiyatroda, gösterilen oyunun bir oyun, oyuncunun oyuncu, oyun yerinin de oyun yeri olduğu; bunların, herhangi bir yanıltma ile, gerçek sanılmaması gerektiği sezdirilir. Sözgelimi, oyun yeri olarak seçilen avlu, meydan, sokak herhangi bir dekorla kapatılıp başka bir kılığa sokulmaz; işi biten oyuncular seyircinin gözünden saklanmazlar, oyun yerinin bir yanına çekilip otururlar.

Oyun sırasında, zaman zaman seyirciye de seslenirler; yani, bu yoldaki tiyatroda seyirciyi yanıltma yoluna gidilmez. Oyuncular, temsil ettikleri kişilere benzemeye, bir takım duyguları yaşatmaya çalışmaz, o kişileri ve duyguları "gösterir"ler.

Bu çeşit oyunlarda seyirciler olaylara ve kişilere duygusal yönden bağlanıp kendilerini kaptırmazlar; gördüklerini yan tutmayan bir gözle izler ve bir gözlemci durumunda kalarak, gösterilenleri akıl yoluyla yargılarlar. Bu bakımdan, gerek oyuncular, gerek seyirciler, oyuna ve oyun kişilerine karşı "yabancılaşmış" olurlar.

"Benzetmeci/yanıltmalı" tiyatroda ise, gösterilen oyunun oyun, oyuncunun oyuncu, sahnenin sahne olmayıp gerçek olduğu sanısı uyandırılmaya çalışılır. Sözgelimi, sahneler dekor, ışık vb. ile gerçeğe benzetilir; oyuncular, karşılarında seyirci yokmuş gibi davranırlar, işleri bitince sahneden çekilir ve seyircide uyandırdıkları hayali bozmamaya uğraşırlar; yani, bu yoldaki tiyatroda herşey gerçeğe benzetilerek seyirciyi yanıltma yoluna gidilir.

Tiyatro eserleri de, buna paralel olarak, iki ana bölüme ayrılır : "açık eser", "kapalı eser". "Açık eser", seyirci ile oyuncu arasındaki alış-veriş temeli üzerine kurulmuş eserdir. Sözleri ve oyun kişileri, seyircilerin kimliklerine, ilgilerine ve oyuncuların isteklerine göre ayarlanan, parçaları yer değiştirebilen, uzaltılıp kısaltılabilen, tuluata dayanan, esnek, değişken eserlerdir.

”Kapalı eser" ise, belli bir biçim içinde kapalı duran, yani yazarın elinden çıktığı gibi oynanmak zorunluluğu bulunan, tuluata yer vermeyen, seyircinin ve oyuncunun isteğine göre değiştirilemeyen, kalıplaşmış eserlerdir.

Ortaoyunu, tiyatronun işte bu "göstermeci/yanıltmasız" üslubuna ve "açık eser" türüne uygun düşmektedir ( Kudret, 1998:Metin, 2003 ).

Karagöz'ün perdeden sahneye inmiş haline Ortaoyunu denir. En kısa ve öz tarifi böyle yapılmalı ortaoyununun. Nasıl ki perdede deve derisi tasvirlerle oynanan Karagöz yere inmiş, o zaman tasvirlerin yerini oyuncular almıştır.

Ortaoyunu perdeden sahneye inerken Karagöz'ün yerini Kavuklu, Hacivat'ın yerini ise Pişekar alıyor. Hemen hemen Karagöz oyun metinlerine benzeyen ortaoyunu metinleri günümüzdeki yazarlar tarafından dramatik yapı kazandırılarak sunuldu seyirciye ( Gezen, 1999:Metin, 2003).

Güldürü yöntemleri bakımından Karagöz ile Ortaoyunu aynı yollara başvururlar. Kişiler ortalama bir insana göre gülünçleştirilip, aşağılaştırılır, ayrıca kişilerin olaylar, kişiler karşısında gözlerinin bağlılığı, yanılmaları, karşıtlıklar, aykırılıklar, saçmalıklarla elde edilen beklenmezlik, şaşırtıcılıktan çıkan güldürücülüğe başvurulur. Oyun kurallarını hiçe saymak, tiyatro gerçeğini bile bile bozmak da seyirci üzerinde güldürücü bir etki yapar. Taklit edilenle taklit arasındaki karşıtlık, tersin eleme de bu yolda güldürücülüktür. Soytarı, pataklama gibisinden güldürücü abartma, büyümseme, aşırılıklara da başvurulur. Bu eylem ve durumların güldürücülüğünün yanısıra dilin ve sözün güldürücülüğü Karagöz ve Ortaoyununda daha belirgindir. Dil, kişiler veya oyun ile seyirci arasında bir anlaşma aracı olmaktan çıkar, kendi başına bir bütünlük, bağımsızlık kazanır. Kişiler arasındaki çatışma da hep aslında bir anlaşma aracı olması gereken dilin bu görevinden ayrılıp, anlaşmakta engel, bir ayak bağı olmasından çıkar. Karagöz ve Ortaoyununda lafçılık, ad oyunu, cinas oyunu gibisinden pek çok söz oyunu buluruz. Bunların en çoğu, kaba deyişiyle yutturmaca olan iki türlü söz oyunudur. Birincide karşıdaki bunu bilmezden gelerek, amaç dışı anlamda anlar. İkinci yol ise benzeşmedir, yani ayrı anlamlarda fakat ses benzerliği bakımından birbirinin aynı veya birbirine yakın iki sözcüğün, sözün birbiri yerine kullanılmasıdır.

Birçok deyimlerin de mecaz anlamı değil de gerçek anlamı ele alınır. Bu türlü ters anlam vermelerin hareketlerin güldürücülüğüne yol açtığı olur. Bu yakıştırmaların en güzeli bir koşuğa, ölçü, uyak, biçim bakımından aslının tam bir yankısı olan fakat anlam bakımından zırva olan bir koşuk uydurmadır. Benzek ve yansılama yoluyla yapılan bu güldürme yöntemi iki koşuk arasında karşıtlığın kavranmasına dayanır. Tanzir, ayak söyleme, ayak uydurmak, ayak açmak çok başvurulan yöntemlerdir. Kimi daha uzun parçalarda kılıklamaya veya kılıklı zırvaya başvurulur. Burada aralarında hiçbir mantık bağı, hiçbir anlamlı bağlantı bulunmayan sözler sanki bir anlam taşıyormuşçasına birbiri ardına getirilir. Karagöz'deki tekerlemeler buraya girer. Hareketlerin güldürücülüğünde olduğu gibi sözün güldürücülüğünde de yinelemenin ve tekrarın önemli yeri vardır. Güldürücü sözlerin kimisi de bilmece ve yanıltmacılara dayanır. Güldürücü sözler arasında övmeler, güzellemeler, kemleyici sözler, utangaçlamalar da bulunur. Ayrıca kakışma, sözcük kalabalığı, tersdeyi, kılıklama, çene yarışması, tersinleme, yerindesizlik, abartma çok kullanılır (And, 1970:Metin, 2003).

Her şeyden önce belirtmek gerekir ki geleneksel Türk tiyatrosunun bütün öğeleri gerek karagöz, gerek ortaoyunu, gerek meddah, gerekse diğer öğeler hepsi ama hepsi temelde halk tiyatrosu geleneği çatısı altında birleşirler. Tanzimat’tan cumhuriyete kadar Osmanlı aydın ve yazarlarının halka ve halkın sanatına yabancı gibi bakarak körü körüne batı tiyatrosunu tercih etmeleri yüzünden geleneksel Türk tiyatrosu kaynakları, yazıya geçirilemeden, diğer bir değişle derlenip toparlanmadan unutulmaya terk edilmiştir. Atatürk' ün cumhuriyet rejimini getirmesinin ardından seçkinci Türk aydın ve yazarları ile halk arasındaki yabancılaşma ortadan kalkmış aydınlarımız, yazar ve sanatçılarımız halk ile barışmış ve halk sanatlarımıza sahip çıkılmaya başlanılmıştır.

Atatürk'ün Ankara da kurduğu dil ve tarih coğrafya fakültesinde önce tiyatro kürsüsü adı ile kurulan sonradan tiyatro bölümü adı verilen bilim yuvası, kurulduğu yıllardan beri gerek öğrencilerinin Anadolu'nun her yerinde yaptıkları tez araştırmaları ve gerekse bu tezlerden yararlanarak öğretim üyelerinin yaptıkları doktora, doçentlik ve profesörlük tezleri ile ilk defa geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları derlenmiş, toparlanmış ve bilimsel anlamda incelenmiştir. Bu alanda öncelikle sayın profesör Metin And' ın, prof. Dr. Nurhan Karadağ' ın araştırma,tez ve yayınladıkları kitaplar bu alanın temel eserleridir.

Üzülerek belirtmek gerekir ki yukarıda anılan eserler, uzun bir süre önce yayımlanmasına rağmen Türk tiyatro dünyasında hak ettiği ilgiyi görmemiş, bazı yazarların kişisel gayretleri dışında neredeyse görmezden gelinmiştir. Atatürk’ün kurduğu devlet tiyatroları ise; temel olarak batı tarzı tiyatroyu tercih etmiştir, repertuarını her zaman çoğunlukla yabancı eserlerden oluşturmuştur. Kuruluş maddesinde yer almasına karşılık, yerli yazar ve oyunculara her zaman uzak mesafeden bakmıştır. Ulusal Türk tiyatrosunun yaratılmasını sığ bir biçimcilikle yeni bölge tiyatroları açmak olarak anlayan seçkinci ve basiretsiz yöneticiler hala tanzimat mantığı ile körü körüne batı hayranlığından kurtulamamıştır. Tercihini tabandan- halktan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışı yerine tepeden inme batıdan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışından yana kullanmıştır. Böylece hem varolma nedenine aykırı olarak batı emperyalizminin uzantısı olan batı sanatını bire bir taklit etmiştir. Gerçek Türk tiyatrosunun gelişimini baltalamıştır. Hem de uzun yıllar halka rağmen halka yabancı tamamen taklitçi bir sanat anlayışını seçerek cumhuriyetin temel ilkelerine karşı bir sanat anlayışını benimsemiştir (Aykılıç, 2005).

5.2.3. Halk Tiyatrosunun Eğitsel Değeri

Oyun her zaman eğitim ve öğretimle ilgili olmuştur. Bu son yüzyıl içinde daha da belirginleşmiş ve batıda dramatik eğitim olarak kendisini göstermiştir. Geleneksel Türk Tiyatrosu ise özellikleri itibariyle dramadan yada tragedyadan uzak epik unsurlarla süslenmiştir. Gerek Dr. Georg Jakob’un gerekse Prof. Metin And’ın görüşleri eğitim ve öğretimde Geleneksel Türk Tiyatrosu’nun dramadan daha faydalı ve başarılı olacağı yönündedir. Bunun sebeplerini özellikle epik oyuncuların öncelikli olarak herhangi bir yazılı metne bağlı olmayışları ile gösterebiliriz. Bunun dışında epik yaklaşım, dramaya göre “kendisini oyun olarak belirtme” gibi bir yaklaşımla tiyatrodan ayrılıp, sadece oyun amaçlı olması da görülebilir. Hatta daha önceki saptamalarımızda tiyatronun eğitim ve öğretimle ilgili oluşunun sebebinin bile sadece oyundan kaynaklandığını belirtmiştik. Bunun dışında Prof. Metin And’ın da belirttiği gibi meddah, karagöz, hokkabaz, canbaz birbirlerinden ayrılmaz nitelikte olup birbirlerinin yerine ortaoyununa çıkabiliyordu. Buda bize bu gösterilerin tiyatrodan öte sadece oyun olduklarını tekrar ispatlar niteliktedir. Dramatik eğitimin aradığı nitelikteki öğretmen; bizim kültürümüzdeki bu oyuncuların oyuna yaklaşımlarıyla özdeştir. Her ikisi de oyun kurmakta ve bu oyun alanının sınırları içinde; oyunu süslemekte güzelleştirmekte ve öğretilir olmasını sağlamaktadırlar.

Anadolu’nun oyunsal niteliğinin renkliliği, çeşitliliği bu bölgedeki insanların bu konuda doğuştan yetenekli olduğunun göstergesi gibidir. Oyun, Anadolu insanı için basittir. Dünya’da hala tüm tiyatronun kökeninin bu kuttörenlerden doğduğu üzerine araştırmalar yapılmaktadır. Metin And; Avrupa’daki tarımsal oyunların (-ki oyunlar toplumun uğraş alanıyla ilgili olması nedeniyle zaten eski dönemlerde tarım üzerine olması doğaldır.) kökenlerinin dahi Anadolu’dan doğduğunu belirtir.(Ayrıca bkz. Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Köylü ve Halk Tiyatrosu Gelenekleri 1985 s.61-174)

Bu konudaki araştırmaların hem bilimsel hem de sanatsal yönden değerli olduğu açıktır. Ancak hem bilim hem de sanat özelliği gösteren Eğitim Bilimleri’nce bu konu vazgeçilmez olmalıdır. Öğretmenin misyonu artık “herkesin kendisini olduğu gibi ifade edebileceği bir grup etkinliğini sağlamak”tır ve bunun için uygun ortamı yaratması gereken kişi yine öğretmendir. Eğitimin ve öğretimin dramatik eğitime yaklaştığı yani oyunsallaşmaya başladığı günümüzde toplumumuzun bu konuda zengin bir kültüre sahip oluşu üzerine ilk çalışmaları Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu yapmıştır.

Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu hem bir Meşrutiyet aydını hem de bir Cumhuriyet aydını olarak yaşadığı dönemlerin kültürel–sanatsal zenginliklerini, yönelimlerini sentezlemeye çalışmış, ulusal tiyatroyu oluşturma üzerine bütünlüklü bir tez ortaya atmıştır . Bir pedagog, oyun yazarı ve uygulamacı olan Baltacıoğlu, bu çok yönlü kişiliğini kuramsal çalışmasına aktarabilmiş; bilim ve sanatın interaktif ilişkisini Öz Tiyatro tezinde sergilemiştir. Bu eser, ulusal tiyatroyu açımlama kaygısını taşımakla birlikte, pedagoji biliminin tiyatro sanatına, tiyatro sanatının pedagoji bilimine karşılıklı katkıları olacağını da kanıtlar.

Baltacıoğlu Öz Tiyatro tezinde, temsil olgusundaki asal elemanın, olmazsa olmaz elemanın oyuncu olduğunu vurgulamış, oyuncu dışında kalan diğer elemanların, yazarın (oyun metninin), sahnenin, perdenin, dekorun, makyajın, kostümün, rejisörün, suflörün, oyuncunun yaratısını besleyen unsurlar olduğunu belirtmiş, geleneksel tiyatromuzun da aynı temele dayandığını ileri sürmüştür.

Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu ulusal tiyatronun batı aktarmacılığı yerine, karagöz, kukla, ortaoyunu, köyseyirlik oyunları, tuluat tiyatroları gibi geleneksel türlere ve kaynaklara dayanması, geleneksel türlerin modernleştirilerek seyirciyle buluşturulması gerektiğini savunmuştur.

Baltacıoğlu, geleneksel tiyatro türlerimizde ölen ve ölmeyen öğeler olduğunu, tiplerin, kostümlerin, temlerin zamanla ve mekânla değiştiğini ancak temsil anlayışının, tiyatro estetiğinin, hayat felsefesinin kalıcı olduğunu belirtmiştir. Tiyatromuzun bu ölmeyen yönlerinin, batının öncü tiyatro hareketlerinin ulaşmaya çalıştığı hedefleri kapsadığını belirtmiştir. Yazar, öncü tiyatro adamlarının tiyatroyu edebiyat, resim, mimari ve süs sanatlarının etkilerinden kurtarmaya çalıştıklarını eklemiştir. Bütün bu gerekçeler karşısında geleneksel tiyatromuzun eski ve geri tiyatro artıkları olarak görülmesini eleştirmiş, geleneksel tiyatro öğelerinin orijinal ve değişmez yanlarının korunarak, değişici olanlarının ise döneme, dönemin insanına, çağın sorunlarına ve gereksinimlerine uygun olarak modernleştirilmesi zorunluluğunu ortaya koymuştur.

Yazar, oyunun, küçükten büyüğe bütün insanların gelişimine, kişilik kazanmasına, öğüt almadan öğrenmesine, ezberlemeden anlamasına, önyargıları aşmasına, yaratıcılığının ve yeteneklerinin teşvik edilmesine, insan ruhunun incelmesine, paylaşımcı olmasına ve sorumluluk taşımasına yarayacağını bilen bir eğitmendir. (Erkoç, 2003).

2.

Bazı Kült Öğretici Hikayecilik Örnekleri Ve Bunlardaki Eğitsel Değerler

Hikayeler gerçekle ilgili değildir. En azından gerçekle ilgisi kabul edilemez. Hikaye gerçekle öykü arasında bir yerde ancak yine de öyküdür. Hikayeler varolan doğruluğu yaşama yeteneğimizin yakınına getirme sanatıdır. Aynı tanımı oyun içinde yapabiliriz. Bu ortaklık hikayelerin de aslında oyun kökenli olmasından kaynaklanır. Bir öğretmen gerçeği yani bilgiyi ne kadar güzel hikayelerse konu anlaşılmaya o kadar yaklaşır. Bu bakımdan bilimsel olarak hiçbir değeri olmayan hikayelerin eğitim bilimlerindeki yararları tartışılmazdır. Hikayelerin hem konunun anlaşılmasında, hem de ufku açık bilim adamlarının yetişmesinde etkisi büyüktür. Bu konuda Hatice Acar’ın “Fizik eğitiminde bilimkurgu hikayelerinin kullanılması” adlı yüksek lisans tezi incelenmeye değerdir. Varılan sonuç genel olarak bunun hem öğrenciler hem de eğitimciler tarafından yararlı olacağı yönündedir. Buda yine eğitim ve öğretimin kendisini oyunla birlikte var etmek istemesini ortaya koyar. Hikayelerin en başarılı yanının gerçekten uzaklaşıp öyküye yaklaştığı yerin öğrenci tarafından tahmin edilebilir duruma geldiğinde bu kısmın yani yalan ve yanlış olan yerin öğrenci tarafından doğrulanabilecek olması ve bununda öğrencinin, öğretmeni tarafından yaklaştırılan ama öğrenci tarafından algılanıp, öğrenilen bir anlayış doğurması olarak düşünebiliriz. Buna öğrencinin kendisinin öğrenmesi, hatta öğrenmeyi öğrenmek bile diyebiliriz. Carl Sagan öğrenmeyi öğrenmek kavramını şöyle hikayeler;

“Doğu Afrika’da, yaklaşık iki milyon yıl öncesine tarihlenen kaya parçaları arasında atalarımızın tasarlayıp kullanmış olduğu taş aletleri görebilirsiniz. Onların yaşamı, bu aletleri yapıp kullanmaya dayalıydı. Elbette ki Erken Taş Çağı teknolojisiydi bu. Zaman içerisinde kesme, yontma, yarma ve oyma amaçlarına göre özel olarak biçimlendirilmiş farklı taşlar kullanılır oldu. Taş alet yapımının birçok yolu olmasına karşın, belli bir bölgede inanılmaz derecede uzun zaman boyunca aletlerin aynı şekilde yapılmış olması, yüz binlerce yıl öncesinde bile, usta-çırak sistemine dayalıysa da eğitim kurumlarının bulunduğunu göstermesi bakımından son derece çarpıcı. Benzerlikleri abartmak kolaysa da o zamanın peştemallı öğretmen ve öğrencilerini, laboratuar derslerini, sınavlarını, geçmez notlarını, mezuniyet törenlerini ve lisansüstü eğitimini gözümüzde canlandırabiliriz.

Eğitim çok uzun zaman dilimleri boyunca değişmeden kalınca, gelenekler de sonraki kuşağa aynen aktarılır. Ne var ki öğrenilmesi gerekenler hızla, özellikle de bir kuşak içerisinde değişirse, neyi nasıl öğretmek gerektiği çok daha zor bir soru haline gelir. Öğrenciler derslerden yakınmaya, büyüklerine karşı saygılarını yitirmeye başlar. Öğretmenler eğitim standartlarının düşüşünden, öğrencilerin iyice gevşemesinden dolayı yılgınlık hissetmeye başlar. Değişmekte olan bir dünyada, öğretmen ve öğrencilerin birbirlerine öğretmeleri gereken temel bir beceri vardır: Nasıl öğrenileceğini öğrenmek.(Sagan, 1995s.321-322)”

Konusu açısından bir ahlak ve siyaset kitabı olan Kelile ve Dimne’nin kahramanları çoğunlukla hayvan olmasına rağmen, her biri bir insan karakterini karakterize eden bu hayvanlar ve onların çevresi,gerçek hayatı yansıtmaktadır.Bu alegorik anlatımla konular daha çarpıcı bir şekilde, daha akılda kalacak şekilde ele alınmıştır. Gerçekte insanlar arasında olabilecek olayları sanki hayvanlar arasında geçiyor gibi anlatması hikayenin edebi türünün ne olduğu konusunda bazı çelişkilere sebep olmuştur. Eserde hayat sahnelerinin ve hareketin olması hasebiyle hikaye türünün bir özelliğini gösterir. Ancak, hayvanların padişah, vezir gibi görevlere gelip devlet idare etmeleri ve konuşmaları bağlamında ise gerçek dünyanın dışında bir hayal dünyasını kapsar. Bu özelliği ile de masal özelliği gösterir. İşte,bunun için Kelile ve Dimne tür olarak bir hikaye ve masal kitabıdır.

Kelile ve Dimne’nin eğitsel değerine bakarken öncelikle bunun temel bir ahlak eğitimi kitabı olduğunu düşünürsek eğitim açısından değerinin tartışılmaz olduğu ortadadır. Ancak hikaye aynı zamanda kaf dağının ardındaki bilge ile Hint hükümdarı arasında geçmektedir. Yani engin alan bilgisine sahip eşsiz bir öğretmenle neredeyse tüm yeryüzünün refahını sağlayacak toplumu ve düzeni sağlayacak; öğrenmeye susuzluk duyan harika bir öğrenci arasında geçmektedir. Bu soru-cevap yöntemindeki Sokrates ile öğrencisi durumuna da benzer. Bu noktadan itibaren bu yaşlı bilgenin öğretim yöntemi devreye girmektedir. Hikaye öncelikle sorularla başlamaktadır. Çoğunluklu doğu kültürlerinde hikaye türü adına her ne varsa, öğretici metin biçimine dönüştüğünde konu hep sorularla başlamaktadır ve öğretilmek istenen konu her ne ile ilgili olursa olsun öncelikle cevabı aranacak sorular, bu tarz hikayelerin hemen başında yer almaktadır. Ancak Kelile ve Dimne’ de durum biraz daha faklıdır. Burada sorular her nekadar başta isede yinede sorulardan çok öncesi vardır. Arıların yaşamıyla insanların yaşamının benzerliği zamane hükümdarını – ona yol gösteren vezirinin yaptığı ilginç açıklamalarla- çok şaşırtır. Bu konuda yapılan sohbet vezirin birazcık akıllılığıyla fazla zaman kaybetmeden bir zamanların hükümdarı olan debşelem şah ile beydebanın hikayesine gelir. Hikaye içinde hikaye bu eserin temel yapısıdır. Bu hem derinlik sağlamakta, hemde ileriki bölümde göreceğiz karagöz perdesinde orta oyunu oynanması gibi oyunu daha belirgin kılan bir özellik katmaktadır. Hikayenin daha başında oyunsal hava kendisini göstermekte hemde bu durum çağdaş öğretimdeki merak uyandırma ilkesiylede özdeş olmaktadır. Kelile ve dinme de bu kadar da basit değildir üstelik. Tekrarlar tekrarlar hikaye içinde hikaye h,ç b,tmeyecekmiş gibi devam etmektedir. Ancak hikayenin başı için debşelem şahın açtığı defineden türlü zenginliklerle bişrlikte kısa ve öz olacak şekilde ondört öğüt çıkmasını düşünebiliriz. Bu ondört öğüt aynı zamanda kitebında ondört ayrı bölümünü oluşturmaktadır. Bu planlı konular hükümdarın merakıyla birleşir ve bunlarıon açıklamasını öğrenmek üzere kaf dağına beydebanın yanına gitmeye karar verirki bu kara aşamsında bile ona akıl verenler ayrı ayrı yedi hikaye anlatır. Arkasından tam bir doğu klişesi olan yolculuk başlar. Günlerce aylarca gider, bazen karadan bazen denizden gidert çok ülkeler gecer çek iklimler aşar, gördüğü her yeredn ilginç bilgiler edinir, çok dersler alır. Ve sonunda beydebanın yanına gelır. Çağdaş öğretimin belirttiği araştırma keşfetme aşamasınıda geçmiştir debşelem şah. Buradan itibaren beydeba yani öğretmen devreye girer. Çağdaş eğitim ve öğretimde çözümleme ve derinleştirme kısmına gelinmişken beydeba öylesine ince çözümlemeler öyle ince düşünme modelleri belirtirki kılı kırk yaran açıklamaları ve ytine hikaye içinde hikayeler, dahada sonrasında konu sonunda kelile ve dinmeye varır. Adlet üzerine olan ilk bölüm yirmibir ayrı hikayeden oluşur ve sonuçta yanlış hüküm verilir. Aslanın çok sevdiği şetrebe ismindeki öküz dinmenin iftirasıyla ölüme mahkum olmuştur. ve devreye girer. anımsatır ve hükümdarın emriyle hikayeyi anlatmaya başlar. Debşelem şah öğrenmek isteyen olur Bu değişik biçimlerde olabilmektedir ki zaten hikayeden hikayeye de farklılık göstermesi doğaldır. Mesela Homeros’ta İlyada’da mousalara seslenip Akhilleus’un öfkesini anlatmasını ve bunun nedenlerini sorarak başlar, yine Oddyseia’da yine mousalara seslenip o, çok akıllı, yaman adamın hikayesini anlatmasını bunun nedenlerini ve sonuçlarını anlatmasını isteyerek başlar. gerek Oddyseia’da; Homeros öncelikle Mousa’lara seslenmekte Bu noktaların ifadesi tamamen oyunsal alanda kalmaktadır. Ancak şunu söyleyebiliriz, hikaye öncelikle öğrencide başlamaktadır. Öncelikle öğrenci bilgiyi aramalı ve bulmalıdır. İşin ilginç yanı öğrencinin bulduğu bilgi salt doğrulardır. Bir hükümdarın düzeni nasıl davranması üzerine

Birkaç hikayeden alıntı yapılacak ayrıca Osmanlı padişahlarının bile baş ucu kitabı olan Kelile ve Dimne’nin hem ders anlatımıyla olan yakınlığı hem de kullanılan tekniğin oyunsal yanına değinilecektir. Kelile ve Dimne öğretmek kavramının derinliğinde binlerce yıllık bir tecrübe, yine bunun gibi İbn Sina ve İbn Tufeyl’in Hay Bin Yakzan’ının günümüzde okullarda aşılanmaya çalışılan “öğrenmeyi öğrenmek” kavramına ne kadar yakın olduğu üzerine; ve tüm bunların eğitim bilimlerine yapacağı katkı üzerinde durulacaktır.

*

Merak uyandırma ve planlama,

*

Araştırma ve keşfetme,

*

Çözümleme ve derinleştirme,

Paylaşma ve yaşantıya uygulama basamaklarını içermelidir.

KAYNAKLAR

(TDK, www.tdk.com)
ACAR Hatice, “Fizik Eğitiminde Bilimkurgu Hikayelerinin Kullanılması”, İstanbul, 2003
AND Metin, “Geleneksel Türk Tiyatrosu”, İnkılap Kitabevi, İstanbul, 1985.
AND Metin, “Oyun Kavramı”, I. Uluslar arası Türk Folklor Seminer Bildirileri, Ankara, 1974.
AYKILIÇ Savaş, “Çağdaş Türk Tiyatrosuna Giden Yolda Geleneksel Türk Tiyatrosunun Katkıları”, 2005. http://www.tiyatronline.com/gelenek110.htm
BAŞAR Hüseyin, “Önyargısız ve ezbersiz eğitim” http://yunus.hacettepe.edu.tr/~alerbas/onyargisiz_ve_ezbersiz_egitim.htm 15.03.2005.
BAYRAKTAR M. Faruk, “İslam Eğitiminde Öğretmen Öğrenci Münasebetleri”, M.Ü.İ.F. Vakfı Yayınları, İstanbul, 1984.
BAYRAM TOPDAL* Emine, “İletişim ve Eğitimde Yaratıcı Drama Süreci”, Bilim ve Aklın Aydınlığında Eğitim Dergisi, 54-55, 2004.
BORATAV Pertev Naili, “100 Soruda Türk Folkloru” II. Baskı, İstanbul,1984
BÜMEN Nilay, “Öğretimde Yeni Anlayışlar Ve Öğretmenlik Mesleği”, Yeniden İmece, Mayıs, 2004.
ÇAKMAK Raif, Eğitim Hizmetleri Merkezi Earged Eğitim Teknolojisi Kılavuzu İstanbul,2002.
DERYAKULU Deniz, “Yapıcı öğrenme” A. Şimşek (Ed.), “Sınıfta demokrasi”, Eğitim Sen Yayınları, Ankara, 2000.
ERGÜN Mustafa / ÖZDAŞ Ali, “Öğretim İlke ve Yöntemleri”, İstanbul, 1997. http://www.egitim.aku.edu.tr/metod00.htm .
ERKOÇ Gülay, “Tiyatroda Bir Arayışın Mimarı: Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu” , Bilim ve Aklın Aydınlığında Eğitim Dergisi, 37, 2003.
FOUCAULT Michel, “Kelimeler ve Şeyler”, “İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi”, çev: Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Yayınları, II. Baskı, İstanbul, 2001.
HUİZİNGA Johan, “Homo Ludens- Oyunun toplumsal işlevi üzerine bir deneme”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1995.
KALENDER Mustafa, “Din eğitiminde oyun” , İstanbul, 1999.
KANAD H. Fikret, “Pedogoji Tarihi”, M.E.B. Yayınları, İstanbul, 1963.
KNİGHTS C.L, “Batı Kültürü”,çev: Sait Özbağ, İstanbul, 1984.
MARQUARD Odo, “İlkeselliğe veda çok tanrıcılığa övgü”, Morpa Kültür Yayınları, İstanbul, 2003.
METİN Okan, “Geleneksel Türk Tiyatrosu”, M. Gezen, (Dnş.), 2003.
NİETZCHE W. Friedrick. “Zerdüşt böyle diyordu”, Çev.:Osman Derinsu Varlık yayınları, İstanbul 1999.
ÖZBAYDAR Sabri, “İnsan Davranışının Sınırları ve Spor Psikolojisi”, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul, 1983.
ÖZGÜR F. Nezihe, “Öğretmenlik Mesleğine Karşı Tutum”, İstanbul, 1994.
POYRAZ Hatice, “Okul Öncesi Dönemde Oyun Ve Oyuncak” , Ankara, 1997.
SABAN Ahmet, “Öğrenme Öğretme Süreci Yeni Teori ve Yaklaşımlar”, Nobel Yayınları, Ankara, 2002.
SAGAN Carl, “Karanlık Bir Dünyada Bilimin Mum Işığı”, Tübitak Yayınları, 6.Basım, Ankara, 1999.
SAĞLAM Tülin, “Dramatik Eğitim: Amaç mı? Araç mı?”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, sayı:17, Ankara, 2004.
SAN İnci, “Eğitimde yaratıcı drama”, Ö. Adıgüzel, (Ed.), “Yaratıcı drama içinde” Naturel Yayıncılık, Ankara, 1989.
SCHORLİNG Raleigh/WİNGO G. Max ,“İlkokullarda Genel Öğretim Metodu Ve Uygulama”, çev:Vedide Baha PARS, M.E.B. Öğretmen Kitapları:25, İstanbul, 1965.
SEYREK Hilmi - SUN Muammer, “Okul Öncesi Eğitimde Çocuk Oyunları”, İstanbul, 1991.
SÖNMEZ Veysel, “Eğitim Felsefesi”, Anı Yayıncılık, Ankara, 1999.
SUİTS Bernard, “Çekirge ve oyun”, Yaşam ve ütopya, çev: S. Sertabipoğlu, İstanbul, 1995
ŞENER Sevda, “Tiyatronun Kaynağına İlişkin Kuramlar”, Oyundan Düşünceye, Gündoğan Yay., Ankara, 1993.
TİTİZ, M.Tınaz, Ezbersiz Eğitim "Yol Haritası", Beyaz Yayınları, Ankara, 1998
TULUK Nilgün, “Yaratıcı Drama”, Pivolka:3(15), 2004.
TUNA Erhan, “Şamanlık ve Oyunculuk”, Okyanus Yayınları, İstanbul, 2000.
ULUDAĞ Süleyman, “İslam Açısından Musikî ve Sema”, İstanbul , 1992.
WİNNİCOTT W. Donald,”Oyun ve Gerçeklik”, Metis yayınları, İstanbul, 1998.
www.onlinefizik.com /Ausubel’in öğrenme kuramı 02.08.2004
YAVUZER Haluk, “Ana Baba ve Çocuk”, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1993.

ALTERNATİF ÖĞRETİM TEKNİKLERİ VE BUNLARDAKİ OYUNSAL ÖĞELER

2010-01-22T19:02:00.001-08:00

4. BÖLÜM

ALTERNATİF ÖĞRETİM TEKNİKLERİ VE BUNLARDAKİ OYUNSAL ÖĞELER

4. ALTERNATİF ÖĞRETİM TEKNİKLERİ VE BUNLARDAKİ OYUNSALÖĞELER

Metodun Geniş Kavramı

Beş litrelik bir şişe, içine her dökülen şeyi pasif olarak alır. Eğer öğretmen, çocukları soru sormak ve araştırmak için teşvik etmeyecek, öğrenmeyi arzu edecek şekilde ruhları uyandırarak hazırlamayacak ve cevapları kendi kendilerine bulmak için imkanlar vermeyecek, fakat çocukların yerine kendisi düşünecek ve araştırmadan önce neticeleri kendisi söyleyecek olursa çocuğun kafasını beş litrelik bir şişe haline getirmiş olur. Eğer her gün doldurmakta devam edecek olursa bir gün bu doldurduklarının taşıp döküleceğini beklemesi lazımdır.

David P. Page

Sihirli bir formül yoktur. Bütün öğretim materyallerine uygun gelecek ve her öğretmen tarafından kullanılabilecek bir metodun bulunduğunu farz etmek hatadır.Biz öğretmenler, tek bir nesil içinde problem metodu, murakabeli çalışma planı, proje metodu, kontrat planı, ferdi eğitim, öğretmen ve öğrencilerin birlikte planlamaları gibi metotlara heyecanla kapıldık. Geniş ölçüde etrafa yayılan bu tarzların her birinin metoda bir şeyler ilave ettikleri muhakkaktır. Fakat bir öğretmenin çalışmalarını sadece bu örneklerden birine uydurmasının faydalı olacağı da çok şüphelidir. Öğretimde kullanılacak tek bir metot bulunması lazım geldiğine dair acayip ve umumi bir kanaat vardır. Bundan da fenası, bazı heyecanlı demagogların herhangi bir metodun en iyi ve en yeni bir metot olduğu üzerinde ısrarla durmalarıdır. Bu metot örneklerinin, kısa bir zaferin hazzını sürdükten sonra süratle unutulmaları da körü körüne herhangi bir metoda bağlanmanın manasızlığını ve boşluğunu göstermeğe kafidir.(Schorling ve Wingo, 1965s. 207)

Gerçektende tüm yöntemler hala eğitimciler açısından yetersizdir. Arayışlar hala sürmektedir. Sihirli formül arayışı hala sürmekte yeni yeni geliştirilen yöntemlerde daha başarılı öğretime ulaşıldığı hissi uyanmaktadır. Buna karşın klasik yöntemleri dahi son derece başarılı bir şekilde uygulayan ve büyük başarılar elde eden öğretmenlerin varlığı bilinmektedir. Başarıdaki fark aslında oyunda yatmaktadır. Sihir oyunun kendisidir. Hangi yöntem uygulanırsa uygulansın yöntemin başarısı, yöntemin uygulanırken ne kadar oyun ile birlikte veya ne kadar oyundan uzak oluşuyla ilgilidir. Oyunun genel tanımı içinde var olan oyunu oynayanların gönüllü olarak bir esrar havasıyla kendilerini çevrelemesi sihrin ta kendisidir. Bu açıdan bakınca tüm yöntemler tek başlarına oyunla birlikte başarılı, oyunsuz ise kuru ve basit kalmaktadır. Yeni geliştirilen yöntemler artık bir çeşit yöntemden çok oyuna benzemektedir. Buna en basit örnek yaklaşık son yirmi yılda öğretim yöntemleri arasına giren beyin fırtınasıdır. Beyin fırtınası “tek başına, tam ve net bir oyundur” diyebiliriz. Bu bölümde tüm yöntemlerdeki oyunsal öğeler üzerinde bir deneme yapılacaktır. Her yöntemin başarısının altında yatan sihir yani oyun belirtilmeye çalışılacaktır. Bunu yaparken kullanılacak tek kaynak oyunun özellikleri olacaktır.

4.1. Anlatım yöntemindeki oyunsal öğeler

Anlatım yöntemi, genel olarak bu çalışmanın merkezini teşkil etmektedir. Bunun sebebi eğitim kuramlarının sıklıkla son yüzyılda gerçekleştirmeye çalıştıkları dersleri öğretmen merkezlilikten çıkarıp, öğrenci merkezli hale getirme çabasından kaynaklanmaktadır. Bu elbetteki çağdaş bir yaklaşımdır. Ancak tüm diğer yöntemlere göre en çok oyunsal unsur aslında anlatım tekniğinde geçerlidir. Geleneksel yaklaşıma göre bilgi verme eğiliminde olan öğretmen öğrencilerin gözünde bir oyuncu niteliğinde rahatlıkla görülebilir. Öğretmenin bilgiyi aktarırken kullandığı metot, repliğini oynayan oyuncu ile neredeyse özdeştir. Bunu yaparken kullandığı mimik ve jestlerden tutunda, ses tonu, konuşma melodisi, tamamen oyunsal özelliklerdir. Öğretmenin misyonu aslında oyuncunun misyonu ile benzerdir. Ancak çağdaş yaklaşımda bilgi verilen değil öğrencide oluşturulmak istenen yapıdadır. Bu anlatım yöntemini değersiz kılmaktan öte öğrencinin kendi gelişiminde ihtiyacı olabilecek hayal gücünü zenginleştirecek ham maddeyi sunmaya dönüşmektedir. Bu konuda anlatım yöntemi saf (çıplak) bilginin yerini tutabilecek yeni, özgün, renkli ifadelerle zenginleştirilmesi gerekir. Bu yolla yapılan öğretim geleneksel anlatım tekniğini yıktığı gibi, çağdaş anlatım tekniğini doğurmakta ve anlatım tekniğini belki de eski anlayıştan daha değerli kılmaktadır. Fakat bu değişim kesinlikle öğretmenin misyonunda bir değişiklik yaratmaz. Aksine anlatım yöntemindeki oyunsal unsurları daha da arttırır.

Anlamlı bir anlatım için öğretmenin coşkusu da çok önemlidir. Coşkusuz bir öğretmen öğrencilerle anlayarak öğrenme isteği yaratamaz.(Ergün/Özdaş:1997)

Anlatım yöntemi öğretmenin oyuncu ile yakınlığı dışında, anlatım unsurunun kendisi içinde sıklıkla oyunsal öğe taşımaktadır. Anlatım yöntemini daha değerli kılan genelleştirmeler, benzetmeler, hikayelemeler, oyunsal özelliğe sahiptir. Bunu aktarırken sıklıkla söz oyunları, hınzırca zeka oyunları, açıklamalar ve diyalektik metot anlatım yöntemini daha değerli kılarken oyunsal özelliklerini de açığa çıkarır.

Bu şekilde yapılan anlatım tekniği artık anlatmaktan çok hikayelemeye yaklaşır. Bu şekildeki yaklaşım anlatım yöntemindeki tüm özellikleri hala içinde barındırmakta üstünlüklerini, sınırlılıklarını, yararlarını ve sakıncalarını hala aynı şekilde korumaktadır.

Bu bakış açısı öğretmenin, doğu kültürlerinde yıllarca kendilerini gösteren hikayecilerden öğrenmesi gereken çok fazla yöntem olduğunu, bu konunun Eğitim Bilimleri’nce araştırılması gerektiğini ortaya koymaktadır. Böyle bir araştırmanın merkezini Anadolu’nun oluşturmasını antropolojik açıdan değerlendirmek mümkündür. Anadolu toprakları pozitif bilimlerde olsun yada olmasın birçok renkli hikayeci ile doludur. Bu konu aslında sadece Anadolu ile sınırlı kalmamalıdır. Bu konuda oyunun evrenselliği göz önüne alınmalı ve bilimsellikten uzak herhangi bir toplumdaki oyunsal ifadeler değerlendirilmeli ve eğitim alanında uygulanabilirliği gözlemlenmelidir. Bu konuya çalışmanın 3. bölümünde daha geniş değinip, bazı örnekler verilecektir. Ancak tam da şu anda soru- cevap yöntemine geçmeden, soru-cevap yönteminin esin kaynağının Sokrates’e dayandığını ancak Sokrates’in günümüz bilim anlayışından çok uzak olmasına karşın oyunsal kimliğinin günümüz eğitim bilimlerinde çok başarılı bir metot olduğunu hatırlatmak gerekir.

4.2. Soru-cevap yöntemindeki oyunsal öğeler

Soru-cevap yöntemindeki oyunsal yanlara bakarken öncelikle değinilmesi gereken aslında bu yönteme adını veren Sokrates’in kimliği olabilir. Sokrates’in tüm hayatı boyunca ortaya koyduğu kimlik, neredeyse tüm klasik Yunan’da olduğu gibi oyunsal işlevi çok olan bir kimliktir. Klasik yunan filozoflarının felsefeye ve hayata dair sahip oldukları yaklaşımın zaten oyunsal nitelikte olduğunu söylemiştik. Bu yaklaşımın neredeyse başlangıcıdır Sokrates. Pazar yerinde yalınayak dolaşıp, insanlara bilgelik aşılayan Sokrates zamanının efsanevi bir kişiliğiydi. Nitekim Sokrates hakkında bildiklerimiz ancak bir çeşit ondan kalan söylenceler yardımıyla olmaktadır. Bu konuda Platon yazdığı eserlerle Sokrates’i tekrar konuşturmuştur. Gerek Platon’un yazdıklarının tiyatral bir oyun biçiminde oluşu, gerekse zaten Sokrates’in gerçekte yaşandığı söylenen bu hikayelerinin Sokrates’in kendi kontrolünde ilerleyen bir dialog oluşu, yani ardışık sorularla ve beklenen cevaplarla oluşu, bir çeşit söz oyununu doğurmuştur. Bu yöntem daha başlangıçta öğretmen ve öğrenci ayrımını net bir şekilde ortaya koyduğu için eğitimle ayrılmaz bir nitelikte olduğu söylenebilir. Sokrates kendi yaşamında da bir öğretmendir ve kullandığı uslup, her ne kadar fazla kibirli görünse de başarısı binlerce yıldır kanıtlanmıştır. Aynı uslubu onun kadar başarılı ve onun kadar geniş alan bilgisiyle kullananlarda bu yöntemin başarısını büyük bir saygıyla kabullenmiştir.

Sokrates’in öğrencisine daha yaklaşırken sanki elinde oynayacağı oyunun metni ile gelişi düşünülebilir, soracağı sorular, verilecek cevaplar ve yine o cevaplara sorulacak sorular ardı ardına hazırdır. Elbetteki durum bu kadar kaba bir ifadeye sığmaz ancak öğretmenin misyonunun oyuncuya olan yakınlığından kaynaklanan bir oyunsal özellik zaten vardır. Bunun yanında aslında Sokrates çok başarılı bir oyun daha yaratmıştır. O güne kadar bir öğretmenin kullandığı yöntemler belirlidir. Bunlar temel ahlaksal unsurlardan kesinlikle ayrılmadan işlerler. Ancak Sokrates bu yaklaşımlara biraz fazla ukalaca davranıp ahlaki yönden aykırı olmasına karşın tam bir öğretmen güveniyle konuya yaklaşır. Ona göre öğrenmek istiyorsak ondan öğreneceğizdir. Bu oyunsal ukalalık bir öğretmenin sahip olması gereken kendisine ve alan bilgisine duyduğu güvenin işaretidir. Bu unsur gerçekte rahatsız edici olmasına karşın oyun alanının sınırları içinde daha yüksek heyecan ve duygusal salınımlarla kendisini besler, soru ve yanıt anlarını daha cazip, daha zor fakat oyunun en kendisini var eden mücadele unsuru ile birleşerek günümüzün en başarılı eğitimi olarak görülen öğrenmeyi öğrenmek kavramına kadar yaklaştırır. Bunu sanıyorum ki öğretmenin öğrencisini düelloya davet etme oyunu olarak görebiliriz. Sokrates’te bu unsur son derece nettir. Bu tıpkı kılıç ustasının öğrencisiyle antrenman yapması gibidir. Düellonun kendisi sahte ancak öğretim ve öğrenme birbirine paralel bir hızda tam anlamıyla gerçekleşiyordur.

Sokrates’in öğrencisine yaklaşırken elinde bir metin olduğunu değil de, kuracağı hınzırca oyunu düşündüğü söylenebilir. Sokrates bir oyun kurucudur ve öğreteceği konu oyunun ana düşüncesidir diyebiliriz. Oyun alanının sınırları, bahsi geçen konunun öğretilecek konuya yaklaşıp uzaklaşması kontrolündedir. Öğretimde spontanite tiyatrodan yararlanıyor yada spontanite tiyatronun öğretici unsur oluşu, kavramları iç-içe geçer. Soru-cevap yöntemindeki oyunsal unsur, anlatım yöntemindeki oyunsal unsurun bir alt basamağıdır. Anlatım yöntemi alanı içinde kullanılabilecek diğer oyunlarla birlikte bir öğretmenin oynayacağı belkide en zor oyundur.

4.3. Tartışma yöntemindeki oyunsal öğeler

Tartışma, iki veya daha çok kimsenin herhangi bir konuyu karşılıklı konuşarak, birbirini dinleyerek, eleştirerek, gerektiğinde sorular sorarak incelemesine dayanan bir öğretim yöntemidir. (Ergün/Özdaş:1997)

Her türlü polemik, oyunun temellerine uzanmış agonal (mücadele) unsurdan kaynaklandığını söyleyebiliriz. Tartışma yöntemi gerek büyük grup tartışmalarında, gerek münazara modelinde, gerek panel modelinde, gerekse forum modelinde daha az oyunsal unsur veya çok net bir oyun olarak rahatlıkla görülebilir niteliktedir.

Tartışmanın soru-cevap metodundan farkı, soru-cevap metodunda öğretmen ile öğrenci arasında sınırlı konularda ve kısa süreli bir bilgi aktarımı olurken, tartışmada çok daha geniş katılımla eşit düzeydeki kişilerin belli konuları geniş olarak konuşması söz konusudur. Bu açıdan tartışma metodu soru-cevaptan daha hür ve kapsamlıdır. Karşılıklı açıklamalar, çözüm önerileri v.s. ile daha eğitseldir. Tartışma metodunda soru-cevap gene vardır, ama değişik bir tarzda. Buradaki soruların da -aynı soru-cevap metodunda olduğu gibi- çok iyi bir şekilde ortaya konması ve cevapların da net ve güzel olması sağlanmalıdır (Ergün/Özdaş:1997).

Tartışma yönteminde asıl amaç gerçektende sorunu net ve güzel bir şekilde ortaya koymaktır. Burada netlik doğruluğu, güzel ifadesi ise oyunla ilgili kısmı simgelemektedir. Bilgi ve doğruluk gerçekle, güzellik ve duygularla ilgili alan ise oyunla ilgilidir. Bu Hindistan’da yani bilgeliğin oyunla iç içe geçmiş olduğu kültürlerde sıkça karşılaşılan bilgelik yarışmalarının küçük bir temsili gibidir. Söylenen sözlerin asıl amacı sadece doğruluk değil aynı zamanda oyunun sürekliliğini sağlayacak şekilde güzel, etkileyici ve kimi zaman yine eskilerdeki gibi böbürlenme, küçümseme ve ukalalık gibi oyunsal unsurlarla kendisini gösterebilmelidir. Bunun sebepleri aslında tartışma yönteminde öğretmen olmayabileceği gibi herkes de bir bakıma kendisini öğretmen hatta Sokrates gibi görme eğiliminde olmasındandır. Bu elbette ki çok öğretici olduğu gibi, oyunsal yanlarının başarılı bir öğretmenle uygulanması halinde bireyin ilerideki hayatında karşılaşacağı yaşantılarda kendi benlik duygusunu oluşturmasında inanılmaz eğitici bir yöntemdir.

Bunun dışında tartışma yöntemi, bir grup faaliyeti olması itibariyle bir çeşit grup oyunudur. Tartışma sırasında bir oyunmuşçasına söylenen sözlerin arkasından toplu bir bilinç halinde “bakalım şimdi ne olacak!” ünlemi hissedilmekte, tartışmanın modeline göre seyircilerde sıklıkla bir tiyatro oyununu seyretme fikri uyanmaktadır. Tüm bunlar tartışmayı daha renkli, daha zeki hatta şöyle bile söyleyebiliriz olduğundan daha başka bir hale getirmektedir. Bu durum oyun içindeki mücadele unsurunu yaratmakta fakat oyun dışındaki gergin bir tartışmadan uzaklaştırmaktadır.

Tartışma metodunun faydaları

Çocukları, daha sonra yetişkin birer üye olarak katılacakları demokratik toplumun tartışmalarına hazırlar. Katılanlara, tartışma sanatını öğretir.Tartışma, öğrencilerin dil gelişimlerini sağlayan en iyi metotlardan biridir. Öğrenci bu metot sayesinde hem karşısındakilerin konuşmasını doğru anlamayı hem de kendi duygu, düşünce ve deneyimlerini en doğru ve etkili şekilde anlatmayı öğrenir. (Ergün/Özdaş:1997)

Tartışma metodu, öğrenme ilkelerine uygudur. İlgi uyandırma, alıştırma, pekiştirme gibi öğrenme ilkeleri burada sıkça kullanılmaktadır. Konuyu çözümleme, kavrama, yorumlama, problem çözme gibi noktalarda öğrencilere yardımcı olur. (Ergün/Özdaş:1997)

4.4. Problem çözmedeki oyunsal öğeler

Tabiat içinde insanı diğer canlılardan ayıran en önemli özelliklerin başında, onun karşılaştığı problemleri akıl, bilgi ve tecrübelerini kullanarak çözebilmesi gelir (Ergün/Özdaş:1997).

Öğretmenler, problem çözümünde yazılı kaynaklardan ve kaynak kişilerden yararlanma aşamalarını öğrenciye öğretirken, çözümü mutlaka buralarda aramamaları gerektiğini de öğretmelidirler. Çünkü her problemin kendisine has yönleri vardır. Bir yerdeki veya eski dönemlerdeki hazır reçetelerin, bu problemin çözümünde uygulanamayacağı veya tam uyumlu olmayacağı iyi anlatılmalıdır. Her problem kendi zamanı ve kendi şartları içinde ele alınmalıdır (Ergün/Özdaş:1997).

Öğrenciler, ilerde karşılaşacakları problemleri, bilimsel metotla nasıl çözümleyebileceklerini öğrenirler. Problemleri nasıl algılayıp, onlar üzerinde nasıl düşüneceklerini (akıl yürütmeyi, en isabetli kararı seçmeyi, sebep-sonuç ilişkilerini düşünmeyi) bir alışkanlık olarak kazandırır. Öğrencileri, "zan"larıyla değil bilgileriyle hareket ettirmeye alıştırır (Ergün/Özdaş:1997).

Problem çözme yönteminde amaçlanan “bireyin gelecek yaşantılarında karşılaşacağı problemleri, sorunları nasıl çözebileceği yöntemini öğrencilerde oluşturmak” olarak düşünürsek, tüm öğrenim hayatı boyunca aslında basit yada zor alıştırmalar yaptığını söyleyebiliriz. Bu oyunun tekrarlanabilirlik özelliği ile uyum halindedir. Her problem kendine özgüdür ve her problemin çözümü de yine kendine özgüdür. Asıl amaç bireyin alabildiğine çok problemle karşılaşması bunlardan kendine tecrübe sağlaması ve bu yolla ilerde karşılaşacağı problemleri akıl ve bilgi birikimiyle birlikte çözmeye çalışmasıdır. Ortada hiçbir problem yokken problem yaratılması ve bunun çözümünün aranması eğitimin ve de öğretimin oyunsal yanının belki de en çok açığa çıktığı alandır. Problemler hayatın her evresinde, her an, son derece rastlantısal bir şekilde ortaya çıkabilir. Arkaik toplumların öncesinden bu yana problem her zaman kendisini göstermiştir. İnsanoğlu ise bu rastlantısal problemleri, tecrübe, akıl ve bilgiyle çözülebildiğini fark ettiğinden beri öğretimin varolduğunu söyleyebiliriz. Yine bu özellik eğitim ve öğretimin değerinin ne kadar yüksek olduğunu belirtmektedir. Fakat okulda karşılaşılan problemler yinede gerçek değildir. Neredeyse tamamen oyunsaldır. Oyunun insana sağlayabileceği en önemli yetidir. Eğitim kurumunca (öğretmenler, kaynak kitaplar, vs.) hazırlanan bu yapmacık problemler, daha önce birilerinin gerçek problemi olmuş olması yada olmaması dahi önemli değildir. Bireyin okulda karşılaştığı tüm problemler, ilerideki hayatında karşılaşacağı gerçek problemlerin oyunsal biçimidir.

Ayrıca problem çözmek kimi zaman tamamen dahiyane özelliktedir. Bu yanıyla problemler bilmecelere benzemektedir. Bir bilmecenin çözümünün zihnin ta derinliklerinde aklın oyunsal becerisinde yattığı söylenebilir. Beceriler geliştirilebilir niteliktedir ve de okuldaki eğitim-öğretimin yine bu beceriyi geliştirmek adına bilmecelere de ihtiyacı olduğu söylenebilir. Bilmeceler elbette bilimsel değildir, ancak aklın oyunsal becerisini geliştirmesiyle, bilimin sahip olmak istediği yaratıcı bilim insanının yetişmesinde çok önemlidir. Yine bu problem çözme yönteminin oyunsal özelliğidir.

4.5. Gezi-gözlem ve laboratuar yöntemindeki oyunsal öğeler

Gözlem metodu, her çocukta var olan araştırmaya eğiliminin değerlendirilmesi olarak ortaya çıkmıştır. Eğitim-öğretimde gözlem, varlık ve olayların kendi tabiî ortamlarında plânlı ve amaçlı olarak incelenmesi demektir(Ergün/Özdaş:1997).

Öğrencilerin kapalı kapılar ardından, sınıfın sıkıcı havasından kurtuldukları için, sevinerek katıldıkları ve doğrudan bilgi ve tecrübeye ulaştıkları bir eğitim ortamıdır.Kullanım alanı çok geniştir; hemen her derste gezi ve gözlem metodu ile işlenecek birçok konular bulunmaktadır. (Ergün/Özdaş:1997)

Dershanenin oyunsal niteliği üzerinde durmuştuk. Oyunun ve de eğitimin ortak yanlarından biride ikisinin de kendisini diğer ortamlardan soyutlama ihtiyacı içinde oluşuydu. Ancak ikisi de aynı zamanda her an, her yerde gerçekleştirilebilir niteliktedir. Bu bakımdan geziyi hem sadece oyun alanından sıkılmış oyuncuların birazcık ta başka yerlerde oyunsal öğrenimlerine devam ettiklerini düşünebileceğimiz gibi öğrenmeye çalışılan konunun hala oyunsal nitelikte yaşanabilir ve hissedilebilir alanına girmek olarak ta bakabiliriz. Buna örnek olarak tarihi yerlere yapılan gezileri yada müzelere yapılan gezileri gösterebiliriz. Gezi-gözlemin faydasını gidilen her gezinin çoğunlukla eğlenceli oluşunu düşünerek öğretimin sıklıkla kullanması gereken bir yol olduğunu bile düşünebiliriz. Bu tabiî gözleme örnektir.

Gözlemler; "tabiî gözlem", "kontrollü gözlem" olarak iki tür olarak sınıflanabileceği gibi; "sürekli gözlem", "bir kez yapılan gözlem"; "basit gözlem", "sistematik gözlem" gibi çeşitli şekillerde sınıflanabilmektedir. Süresine, yapıldığı yere, sayısına ve araç-gereç kullanma ihtiyacına göre de sınıflandırma yapılabilir (Ergün/Özdaş:1997).

Tabiî gözlemde, bir olay nesne veya varlık, kendi ortamında oluşu esnasında incelenir. Kontrollü gözlemde ise gözlemcinin müdahalesi söz konusu olup, buna "deney" de denir (Ergün/Özdaş:1997).

Gözlemin bundan başka deneysel kimliğindeki oyunsal yanda son derece açıktır. Öğrencinin kesinliği görmek adına yaptığı kontrollü gözlemin yolu tekrarlardan geçmekte ve bu tekrarları yaparken deney sıklıkla oyunun tekrarlanabilirlik özelliğine yaklaşmaktadır. Deneyin oyunsal kimliğe bürünmesi, deneyin başarısını artırmakta hatta kişinin gelecek yaşantılarına bile etkileyebilmektedir. Çoğu bilim adamının hikayesine bakıldığında geçmişindeki eğlenceli bir deneyin onun hayatındaki yolunu çizmesinde etkin rol oynadığını gözleyebiliriz. Yine bu noktada oyunun öğretimdeki muazzam başarısı göze çarpmaktadır.

Yöntemin el becerilerini geliştirmesi, araştırmayı teşvik etmesi, öğrencileri aktif hale getirmesi, bilimsel ilgi uyandırması, yaratıcı düşünceyi geliştirmesi, yapılan yanlışlıklara anında müdahalenin söz konusu olması gibi başka olumlu yanları da vardır (Ergün/Özdaş:1997).

4.6. Örnek olay incelemesindeki oyunsal öğeler

Son zamanlarda hemen bütün öğretim kademelerinde, ama özellikle öğretimin seviyesi arttıkça daha çok kullanılan bir metot olmaktadır. "Case-work", "case-study", "case-method" da denilen bu metot, sık sık simülasyon oyunu, karar veya plan oyunu gibi teknikleri kullandığı için, bu tekniklerin adı ile de anılmaktadır (Ergün/Özdaş:1997).

Hemen her alanda rahatlıkla uygulanabilecek ve verimli öğretim sonuçları alınabilecek bir metottur. Öğrenciler burada problem çözme tekniklerini, işbirliği içinde öğrenme, rol oynama gibi teknikleri de rahatlıkla kullanabilirler (Ergün/Özdaş:1997).

Yakın zamanlı yöntemlerdendir. Öğretim tekniklerinin zaten oyunsallaşmaya başladığı bu tezin genel konusudur. Örnek olay incelemesi, buna en güzel örneklerden biridir. Örneğini gerçek hayattan alan ve çözümü oyunsal alanda, oyunsal biçimde yapılan bir yöntemdir.

Hayata en yakın öğretim metotlarından biridir. Günlük hayattaki birçok olay etrafındaki sosyal, kültürel ve bilimsel eğitim-öğretim bu metot yardımıyla kolaylıkla yapılabilir (Ergün/Özdaş:1997).

Öğrencilerin hepsi bir konuda veya olay üzerinde yoğun bir zihinsel çaba gösterirler; bilgi ve tecrübelerini burada uygulamaya koymaya çalışırlar. Soyut düşünceler burada pratiğe, uygulamaya dönüştürülebilir. Bağımsız düşünme, orijinal fikir üretme ve bunu ortaya koyma ve tartışma özellikleri gelişir.Öğrenciler, sorunları tartışarak çözme yeteneği geliştirirler (Ergün/Özdaş:1997).

Son derece çağdaş ve de yapısalcı eğitim anlayışına tam anlamıyla uyum gösteren bir yöntemdir. Bu yöntemin uygulanabilirliği tabi ki zordur. Bunun nedeni gerçekten başarılı olmasındandır diyebiliriz. Sınıfta gerçek bir oyun havası oluşturulmalı ve herkesin katılımının sağlanmaya çalışılması gibi zorluklar öğretmeni beklemektedir. Ancak öğretmen zaten bu konuların üstesinden gelebilecek nitelikte olmalıdır. Ivan Illıch “bugünkü okullarda öğretmen, kendinde yargıç, ideolog ve doktorun tüm işlevlerini toplamıştır(Sönmez, 1999s.142).” diyerek okullaşmanın karşısında durur. Ancak öğretmenin bu işlevleri oyunsal niteliktedir. Öğretmen tamda bu oyun atmosferini yaratabilecek nitelikte olmalıdır.

7. Gösteri yöntemindeki oyunsal öğeler

Gösteri yöntemindeki oyunsal yan anlatım yöntemindeki ile yaklaşık aynı paralelliktedir. Yine ifadenin oyunlaştırılabilmesi yöntemin başarısına etkimektedir. Bunun dışında gösteri yöntemi uzak bir ilişki ile doğu kültürlerinden bizlere miras kalan hala da toplumumuzda varlığını gösteren usta-çırak ilişkisine benzemektedir. Bir konuyu becerikli bir şekilde yapabilen kişinin, bunu nasıl yaptığının inceden inceye ifade etmesidir. Çoğunlukla konu püf noktalar üzerinde ilerlemektedir. Püf noktaların ifadesi ise çoğunlukla yine oyunsal alanda kendisini göstermektedir.

Gösteri yönteminde dikkat edilmesi gereken hususlar şunlardır(Çakmak, 2002).

Tüm öğrencilerin problemsiz, iyi duyuyor olması gerekir.

Bilinmeyen terimlerin kullanılmasından kaçınılmalıdır.

Öğrencilerde merak uyandıracak soruların sorulmasına dikkat edilmeli.

Öğrenciler etkinliğe katılmak için cesaretlendirilmeli.

Tüm gösterilerin öğretmen tarafından gerçekleştirilmesine gerek yoktur. Gerektiğinde öğrenciler bunu kendi aralarında yapabilmelidir.

8. Beyin Fırtınasındaki Oyunsal Öğeler

“Beyin fırtınası tek başına bir grup oyunudur.” Böyle söylemek yanlış olmamalıdır. Çünkü bunu söylemek için nedenlerimiz neredeyse sınırsızdır. Beyin fırtınası öncelikle mantıklılık aramaz. Bu oyunun tüm özelliklerini birden kapsayan bir anlayıştır. Çünkü oyunda tamamen mantık sınırları dışındadır. Herhangi bir oyunda mantık aramak boşa zaman harcamaktır. Ancak tıpkı herhangi bir oyundan alınacak dersler gibi veya herhangi bir oyundan sağlanabilecek eğlenceli buluşlar gibi beyin fırtınasından da elde edilebilecek sonuçlar vardır. Bu oyunun yaratıcı evreninden boş dönmemek gibidir. Gerek beyin fırtınası gerekse tersine beyin fırtınası tamamen oyundur. Bunu, bu oyunu oynarken net bir şekilde gözlemleyebiliriz. Üretilen fikirler doğru bile olsa, gerçekçi bile olsa oyunsal alan içindedir. Bu yöntemin bir oyun oluşu sahip olduğu oyunsal havada daha nettir. Bireylerde “…mış gibi yapma”ya benzer şekilde fikirler üretilir. Kimi zaman saçmalamaya yaklaşır ancak bu oyunun değerinden bir şey kaybettirmez hatta eğlenceyi arttırır. Beyin fırtınası düşünsel bir oyun olup, oyunun yararları kadar yararlıdır.

9. Benzetim yöntemindeki oyunsal öğeler

Sınıf içinde öğrencilerin bir olayı gerçekmiş gibi ele alıp üzerinde eğitici çalışma yapmalarına olanak sağlayan tekniktir.Diğer bir tanımla,öğrenciyi desteklemek üzere gerçeğe uygun olarak geliştirilen bir model üzerinde yapılan bir öğretim yaklaşımıdır.Benzetim tekniği bir düşünce değil, bir hareket, bir olaydır. Benzetim tekniğinin uygulanmasında öğrencilerin iş görüleri gerçektir. Ancak öğretmen tarafından ortaya konan durum yada olay yapaydır. Gerçek değildir (Çakmak, 2002).

Benzetim yönteminin oyunsal yanı anlatım yönteminde ele alındı. 3. bölümde ayrıca ve daha geniş bir şekilde ele alınacaktır. Ancak bu noktada şunu söyleyebiliriz. Tüm benzetmeler mecazdır. Mecaz ise tamamen oyunsal alandadır. Tüm mecazlar “…mış gibi”dir ve rasyonel değeri yoktur. Mecazlar bireyin beyninde bir imgelem oyunu yaratabilmek ve bu oyun üzerinden benzetilmiş olana yakınlaşabilmesi için vardır. İnsan beyninin bunu başarabilmesi mucizevi özellikte olmasına karşın bu insana özgü özellik gerek sanatın, gerekse felsefenin oyunsal biçimi olarak hayatın her anında karşımıza çıkmaktadır. Benzetmek tamamen hayal gücü ile ilgilidir. İnsanın hayal gücü ise geliştirilebilir nitelikte olup tüm öğretimin amacının bunu geliştirmeye yönelik olduğunu söylemek bile geride eksik bir şey bırakmadan tamamen doğrudur denilebilir. Yararlarını ise şöyle sıralayabiliriz:

İleride alabilecekleri rollere daha iyi hazırlanabilirler.

Bildikleri ilkeleri hayata geçirebilme yetilerini geliştirirler.

Öğrenmeye daha çok güdülenirler.

Analiz ve sentez yapabilme yetilerini geliştirirler.

Diğer bireylerle daha iyi iletişim kurabilirler

10. Drama yöntemindeki oyunsal öğeler

Yine yapısalcı yaklaşımın hatta daha da yeni bir yaklaşım olan dramatik eğitimin alanına girer. Bu alanın oyunsal öğelerini belirtmeye gerek yoktur. Tüm yapısı “…mış gibi yapma” ya dayalı olan bu yöntemin burada üzerinde durmak istediğim kendi içindeki renkli çeşitliliği ve yararlarının hayatla paralelliği olacak.

Öğrencinin kendi duygu ve düşüncelerini başka bir kişiliğe girerek ifade etmesini sağlayan tekniktir. (Çakmak, 2002) Sosyal hayat içinde ortaya çıkabilecek çeşitli durumları, öğrencilerin oyuncu olarak katıldıkları çeşitli sahneler içinde ortaya koymak ve dersi bunun üzerine bina etmek demektir. (Ergün/Özdaş:1997)

Rol yapma, sosyodrama olarak da adlandırılır. Diğer bir değişle sosyodrama, öğrencilere, insan ilişkileri konusunda daha çok bilgi, beceri ve anlayış kazandırmayı öngören ve oyun (drama)tekniklerinden yararlanma temeline dayalı deneysel bir eğitim tekniğidir. (Çakmak, 2002)

İnsan hayatında hayalgücünün en hür ve yaşama hakim olduğu dönemler, çocukluk dönemleridir. İnsanlar, hayatlarındaki en iyi tiyatro oyunculuğunu çocukluk dönemlerinde yaparlar. Öğrencilere hangi durumlarda nasıl davranılması gerektiğini yaşayarak öğreten bir tekniktir. Problem çözme ve iletişim kurma yeteneğini geliştirir. Bu teknik, bilinen en eski öğretme tekniklerinden birisidir. (Çakmak, 2002) Her çocuk mükemmel bir tiyatro oyuncusudur. Örneğini bir kere gördükten sonra oynayamayacağı rol yoktur. İnsan büyüdükçe rol oynama alanlarını daraltmaya başlar. Dolayısıyla eğitim-öğretim sırasında da çocukların bu özelliğinden faydalanmak gerekir. (Ergün/Özdaş:1997)

Drama metodu, çocuk hayatında çok önemli bir yer tutan oyun yeteneğinin kontrollü bir şekilde eğitim hayatına aktarılması demektir. Bu metodu iyi kullanmak için öğrencilerin bilgisi kadar yaratıcılıkları da çok önemlidir. Öğrencileri belli konularda araştırma yapmaya ve işbirliği içinde çalışmaya sevkeder.

Faydaları:

Öğrenciler rol oynama içinde kendi duygu ve düşüncelerini daha rahat ifade etme imkânı bulabilirler. (Ergün/Özdaş:1997) Kişinin kendine olan güvenini artırır(Çakmak, 2002)

Dile hakimiyeti ve iyi ifade yeteneğini pekiştirir. (Çakmak, 2002)

Anlama yeteneğini ve yaratıcılığı artırır.Akıcı konuşmayı geliştirir. (Çakmak)Başkaları ile daha rahat ilişki kurma becerileri geliştirirler. (Ergün/Özdaş:1997)Öğrencilerin dinleme ve konuşma becerileri gelişir. Etkili ve dikkatli dinleme yeteneğini geliştirir. (Çakmak, 2002)

Tutum ve kavram geliştirmede, sosyal durumları analiz etmede, toplumsal problemlerin çeşitli boyutlarını görüp çözüm geliştirmede, liderlik ve yöneticilik özelliklerini ortaya çıkarmada yararlıdır. (Ergün/Özdaş:1997)

Drama metodu içinde çeşitli teknikler kullanılmaktadır. Bunlardan bazıları şunlardır: (Ergün/Özdaş:1997)

İnformal drama: Belli karakterleri öğrencilerin hazırlık yapmadan hemen canlandırmaları demektir. Burada bir sınırlandırma yapılmadığı için tamamen öğrenci yaratıcılığına dayanmaktadır. Burada kostüm ve dekor gereksizdir. Meselâ, bir trafik kazası, bir hastalık, işsizlik v.s. gibi konular hemen canlandırılıp üzerine ders anlatılabilecek konulardır.

Rol oynama (role playing): Burada da, öğrencilerden kendilerine verilen bir rolü oynamaları istenir. Ancak burada öğrenci (kitap, filim, ansiklopedi gibi kaynaklardan) belli bir hazırlık yaparak o rol hakkında kendi kendine bir senaryo geliştirir, role daha sağlam bir kişilik kazandırır. Meselâ, uyuşturucu kullanma üzerine bir gösteri yapılacaksa, burada bir dizi ön hazırlığın yapılması gerekmektedir. Gerekirse uyuşturucu kullananlarla da görüşme yapılabilir.

Rol oynama yöntemi başlıca beş aşamada gerçekleştirilir.(Joyce, Weil ve Showers, 1992: Saban, 2000s.199):

Sınıfta rol oynama ortamını oluşturmak. Bu aşamada öğrencileri rol oynamaya motive edecek doğal bir sınıf ortamı oluşturulur, öğrencilere rol oynama hakkında bilgi verilir ve sınıfta dramatize edilecek oyun veya problem durumu öğrencilere tanıtılır.

Roller için öğrencileri seçmek. Bu aşamada, ilk önce öğrenciler oynanacak rollerin genel özellikleri hakkında bilgilendirilirler. Diğer bir deyişle, bu aşamada durum ve roller tasvir edilir ve roller için gönüllüler istenir. Burada dikkat edilmesi gereken nokta, rol dağıtımının öncelikle konuyu yada olayı iyi kavrayan ve kendilerini rolünü canlandıracakları kişiliğe iyice adapte edebilen öğrenciler arasından yapılmasıdır.

Rol oynama için sahneyi düzenlemek. Roller paylaştırıldıktan sonra provalara ve rollerin canlandırılacağı sahne düzeninin oluşturulmasına geçilir.

Rollerin oynanması. Bu aşamada, rol alan öğrenciler sınıftaki diğer öğrencilerin önünde rollerini canlandırırlar.

Rol oynama sürecinin tartışılması. Bu aşamada, oyunun güçlü ve zayıf yönlerine ilişkin olarak sınıfça bir değerlendirilmesi yapılır, canlandırılan oyun ile gerçek hayatın ilişkisi kurulur ve öneriler geliştirilir.

Formal drama: Burada öğrencinin oynayacağı rol tamamen öğretmen kontrolünde ve bir yazılı senaryoya bağlıdır. Oyunda kostüm ve dekor kullanılabilir. Okul temsilleri bu tip drama tekniğine girer.

Kukla: Bütün dünyada çocukların en sevdiği drama türlerinden biri de kuklalardır. Burada kukla, çok değişik teknikler kullanılarak öğrenciler tarafından geliştirilir ve kişi kuklaların arkasına saklanarak söylemek istediği birçok sözü, vermek istediği birçok mesajı buradan verebilir.

Pandomim: Duygu, düşünce ve olayları sözsüz olarak, sadece el, kol, yüz ve beden hareketleriyle anlatma demektir. Yemek yeme, yüz yıkama, trafik v.s. gibi birçok durumlar bu "sözsüz tiyatro" yolu ile de öğrenciye gösterilebilir.

Parmak oyunu: Özellikle okul öncesi ve ilkokul döneminde bazı şiir ve hikayelerin parmak hareketleri ile dramatizasyonudur. Yarım bırakılmış hikâyeler ("Devamı nedir?"): Öğrencilere belli bir olay bir yere kadar anlatılır ve ondan sonrasının nasıl devam edebileceği veya etmesi gerektiği öğrencilere sorulur. Öğrenciler de drama yolu ile o hikâyeyi tamamlamaya çalışırlar. Birçok davranış geliştirme ve problem çözme olguları bu teknik içinde rahatlıkla verilebilir.

Öğrenilen bilgilerin pekiştirilmesini ve daha rahat bir ortamda tekrar edilmesini sağlayan tekniktir.Özellikle öğrenmeye yönelik olması ve bir amaç için sınıf içinde uygulanması gerekir.Eğitsel oyunlarla konular,ilgi çekici duruma getirilebilir.En pasif öğrencilerin bile bu etkinliğe katılmaları sağlanabilir.Burada öğretmenin diğer önemli bir rolü, oyunu sürekli kontrol etmesi ve ilgi göstermesidir.Diğer önemli husus ise, oyun oynarken zayıf öğrenciler hata yaptığı zaman üzerinde durulmaması ve herkesin etkin olarak oyuna katılımının sağlanmasıdır (Çakmak, 2002).

11. Ev ödevlerindeki oyunsal öğeler

Ev ödevlerindeki oyunsal yanlar tartışmaya açıktır. Bunun nedeni ev ödevlerinin bireysel sorumluluklara dayanılması olarak görülebilir. Bireyin tek başına ne kadar oyun oynadığı veya ne kadar oyun oynamadığı kişiliğine bağlıdır. Ancak ev ödevini oyun olarak gören öğrencinin bu konuda diğer öğrencilere göre daha başarılı olacağını rahatlıkla söyleyebiliriz. Öğretmenin ev ödevini ne kadar oyunsal hale getirebileceği de yine tartışmaya açıktır. Oyun kendiliğinden ve bir anda başlar. Her ne kadar öğretmen ev ödevini oyunsal biçime dönüştürse de, bu oyunun başlayabilmesi için öncelikle öğrencinin okuldan ayrılıp evine dönmesi, yemeğini yemesi, yorgunluğunu atması, rahatlaması gerekmektedir. Tüm bunların sonunda öğretmenin ev ödevini oyunsal biçime dönüştürmüş olması hala geçerliliğini koruyabiliyor olması zordur. Bunun dışında öğrencilerin okul dışında birbirleri ile dayanışma göstermesi çoğunlukla oyunsaldır. Ev ödevlerini hazırlamak için bir araya gelen öğrencilerin çoğunlukla ödevi oyuna dönüştürdükleri, çalışmanın kendisini oyunsal bir hava içinde gerçekleştirdikleri bir gerçektir. Aynı şekilde ebeveynlerin çocuklarının ödevlerine yardımcı olmaları bu çalışmayı yine oyunsal bir havaya bürür. Yapılan araştırmalar ev ödevlerinde ebeveynlerin yardımının öğrenmede çok faydalı olduğunu göstermiştir. Bunun nedenini öğrencilerin ebeveynleri ile daha rahat oyunsal hava içine girişleri olarak düşünmek hatalı olmayacaktır. Ancak ev ödevlerinin öğrencinin ebeveynlerine yük olabileceği de unutulmamalıdır.

12. Proje Çalışmasındaki Oyunsal Öğeler

Oyunla direkt ilgisi olmayan tek yöntemin proje yöntemi olduğunu söyleyebiliriz. Tüm diğer oyunların amacının bireyde bir proje oluşturmak yada verilen bir projeyi tüm diğer oyunsal öğrenme biçimlerinden yararlanarak, tecrübe ederek hazırlamasıdır. Proje , o ana kadar oyun olan her şeyden bağımsız hatta oyun dışında gerçeğe en yakın olandır. Projeler somuttur. Bu konuda proje çalışması ile öğretim yapan okulların başarısının açıklığı ortadadır.

Proje yöntemi günümüzde artık sıklıkla dile getirilen öğrenmeyi öğrenmek kavramının somut hareketidir. Projenin bireysel yada grup olarak hazırlanıyor oluşu bile oyunla direkt ilişki sağlamaz. Elbette grup projeleri daha eğlenceli görünmesi nedeniyle oyunsal bir hava içine bürünebilir, ancak son derece gerçekçi durumlardan oyunsal yanlar çıkarmak ve hayatı daha cazip hale getirmek kişilikle ilgilidir. Bu oyunsal hava daha çok projesinden emin olan konusuna hakim olan öğrencinin projesini hazırlarken rahat oluşundan kaynaklanan bir oyundur. Projesi yolunda gitmeyen öğrencide oyunun izine rastlanmaz. Hatta hiçbir şey yolunda gitmezken hala oyunsal bir havada bulunan öğrencinin ilerdeki yaşantılarında sorumluluk duygusunda sorunlar olabileceği düşünülebilir. Ancak şunu da söyleyebiliriz. Projesinde bir sorun olmayan ve karşılaşabileceği sorunları ve bunları nasıl çözebileceğini de bilen öğrenci artık gerçekle, gerçek hayatla karşılaşabilmeye hazırdır. Çünkü bu öğrenci öğrenmeyi öğrenmiştir.