1. BÖLÜM GİRİŞ
GİRİŞ
1.1.Problem Durumu:
“Aşk nedir?Yaratma ne?Hasret nedir?Bir yıldız ne?”-böyle sorar son insan ve göz kırpar.
“Biz mutluluğu bulduk;”-derler son insanlar ve göz kırparlar.
Friedrick W. Nietzche
Son yıllarda Eğitim Bilimlerindeki gelişim tüm dünyayı, aynı zamanda da Batı medeniyetlerine yetişme çabasındaki ülkemizi de hızlı bir şekilde sarmıştır. Eğitim Bilimleri tüm bilimlerde ayrıcalıklı bir öneme sahip olmuştur. Bilimin bayrak yarışını andırırcasına hızla gelişmesi isteği, Eğitim Bilimlerinde değişik ve geniş çaplı araştırmalara neden olmuştur. Eğitim Bilimleri özellikle son yüzyılda Batı’da çokça tartışılmış ve hala da tartışılmaya devam etmektedir. Bu tartışmaların bitmemesi Eğitim Bilimlerinin sanatsal yanından kaynaklanmaktadır. Hidget (1957) başarılı öğretmenliği şöyle tarif eder; ”öğretmenlik, kimyasal bir tepkimeden ziyade bir resim yapmaya ve bir müzik parçası bestelemeye benzer.. Öğretmenliğe tüm yüreğinizle eğilmelisiniz ve bilmelisiniz ki bu iş formüllerle yapılmaz.”(Bümen, 2004s. 33)
İşte Batı’da Eğitim Bilimlerinin vardığı sonuç budur. Eğitim yavaş yavaş bilimden çıkıp sanata dönüşmeye başlar. Çünkü sonuçlar ve başarı sistematik bir şekilde ele alınamayacak kadar genişler ve söylenecek son söz şu olacaktır:
“Öğretmenlik kutsaldır ve eğitim bir sanattır.”
Bu Doğu kültürlerinde binlerce yıldan beri söylenegelen sözlerin son derece klişe bir ifadesidir. İşte ortaklık buradadır. Eğitim Bilimlerinde Doğu kültürlerinin incelenmesi gerekliliği buradan başlar. Elbette öğretmenlik kutsaldır, hatta İsa bir öğretmendi. Fakat bu söz başarılı eğitim-öğretimde bir çözüm getirmez. Aksine soyuta (mitos) açılır. Kutsallıkta, sanatta mitosla ilgilidir. Bilim ise bunlara uzaktır. Ancak Batı’lı eğitim sistemlerinin yüzyıllardır belli başlı amaçlarından biriside bilimsel anlamda kuşku sahibi insan yetiştirme isteğidir. Aynı şekilde bilimsel anlamda kuşku sahibi insanda yüzünü mitosa dönmüştür. Yaratıcı bilim insanı da mitosla ilgilidir.
Doğu kültürleri eğitim-öğretimin soyut oluşunun zaten bilincindedir. Çünkü bu kültürlerde konuların kendisi soyuttur. Daha çok ahlak, hayat, hakikat, sır gibi konular üzerinde durur ve bu konuların eğitim-öğretiminde kullandığı yol bilmecelerden, hikayelerden, atasözlerinden geçer. Doğuda eğitim-öğretimin yolu oyundan geçmektedir. Bu bahsettiğimiz bilmeceler de, hikayeler de, atasözleri de oyunsaldır. Doğu soyut kavramlarını somutlaştırmak için bu yolu kullanır, eğitim-öğretimi soyuttan somuta dönüştürmek için yapar. Benzerlikler Doğu’da kesinlikten ayrılmaz.bu nedenle mecaz yada gerçek yoktur. Doğuda gerçek oyunsaldır.
Aslında Batı’da bilimin kökeni de aynı soydan gelmektedir. Fakat XVI.yy.dan itibaren Batı bilimsel arayışında benzerlikleri bir tarafa bırakıp, kesinlik arayışına girişmiştir. Doğal olarak kesinlik ve gerçek arayışı içinde oyuna yer bırakmamıştır.
Oysaki XXI.yy. Eğitim Bilimleri artık eğitimde oyunun ne kadar önemli olduğunun bilincindedir. Yeni geliştirilen alternatif öğretim modellerinde artık sıkça oyunsal öğe görünmektedir. Alternatif yöntemlerden rol oynama kendisi bizzat oyun öğesi olduğu gibi, beyin fırtınası, örnek olay incelemesi, gösteri yöntemi ve sokratik yöntemde içinde oyun öğesi taşır. Bunun dışında problem çözme ve tartışma modelleri bilmece çözme ve Hindistan’ın geleneksel bilmece yarışmalarına benzerliğiyle oyunsal özellik taşımaktadırlar. Fakat Batı’da bilim somuttur. Akılcıdır. Kesindir. Batı eğitimde sadece yaratıcı bilim insanı yetiştirmek adına soyuta ihtiyaç duyar. İşte Eğitim Bilimlerinin sanata olan yakınlığı buradadır.
Oyunun Batı’nın Eğitim Bilimlerinde yer alması aslında XX.yy.’ın bilimiyle direkt ilgilidir. Bilimlerin atası olan fizikte Newton kanunları yıkılmış, fizik, kuantum fiziğine dönüşmüş, Heisenberg’in belirsizlik ilkesi ve Einstein’ın görelilik(izafiyet) teorisinin bir çığır açtığı düşünülmektedir. Bu çığırın eğitimdeki etkisi artık mutlak doğruların kalkması şeklindedir. Tınaz Titiz ezbersizlik için “öğrencilerce kazanılması istenen bilgilerin mutlak doğrular olmayabileceği, her bilginin ancak belirli varsayımlar altında doğru olabileceği kuşkusunun, kalıcı bir düşünce biçimi olarak öğrencilere verilmesidir.” diye tanımlar ve şöyle devam eder, “Bu özelliğe sahip okullarda öğrenciler, söylensin yada söylenmesin her bilginin hangi varsayım(lar) olduğunda geçerli olduğunu öğrenmek yönünde daimi bir kuşkuya (bilimsel kuşku) sahip olmalıdırlar. Bu niteliğin en belirgin dışavurumları yaratıcılık, buluşçuluk gibi özelliklerdir.” (Titiz, 1998s. 12).
Mutlak doğruların kalkması ezberin kalkmasıdır. Aslında ezberlenebilecek hiçbir şey yoktur. Her şey göreli ve her hareket ne kadar derinden incelenirse, anlaşılması da o kadar imkansızlaşır.(Belirsizlik) Ezberin varoluşu bilginin dogmatikliğiyle ilişkilidir. Dogmatik bilgi ezberlenmek mecburiyetindedir.
İşte Batı’da mutlak doğruların kalkması eğitimde bilgi öğretiminden ziyade, metod öğretimi, eleştirel düşünme öğretimi diye adlandırılmaktadır. Buna öğrenmeyi öğretmede denilebilir. İşte bunların öğretilebilmesi için ezber yerini oyunsal olanla değiştirmektedir.
Eğitimin oyunla geçekleşmesi şaşırtıcı olmamalıdır. Ortaçağ’da böyle bir konu yadsınabilirdi. Fakat insana nasıl yaşamasını ve nasıl varolmasını dayatan skolastik düşünceler varlığını kaybetmiştir. Özgür düşünen, doğaya uyumlu, bağımsız, hür iradeli kişilerce oyunun ve oyunsal olanın, eğitimin kullanması gereken başlıca yol olması basit ve anlaşılır olmalıdır. “Oyun kültürden daha eskidir.” der Johan Huizinga ve oyunun, hukuktan, savaştan; şiir ve felsefeye varana kadar, kültürel hayatın halen her yerinde görülen varlık ve kimliğini ortaya koyar. Bu şüphesiz eğitim içinde geçerli olmalıdır.
Batı’da Eğitim Bilimleri ancak son yy. içinde oyunu keşfetmiştir. Oysaki Anadolu’da, Mezopotamya’da, Hindistan ve Çin gibi Doğu kültürlerinde ise tarihten daha eski olan hikayecilik, meddahlık gibi oyunsal eğitim ve öğretim biçimleri, bilimsel olmamasına karşın oyunsal yanıyla eğitimde büyük bir açığı giderebilir. Bir felsefe profesörü olan ve dünyanın yeni bir söylence-bilim’e ihtiyacı olduğunu düşünen Odo Marquard şöyle der; “söylenceler (hikayeler) oldukça öğesel olarak öykülerdir. Bir söylencenin bir “tarih”ten daha kurmaca ve bir “öykü”den daha gerçek olduğu söylenebilir, ancak bu temel durumda hiç bir şeyi değiştirmez. Söylenceler öykülerdir.
Schelling “Dilin kendisi salt eski bir söylencedir!” der(Schelling, 1820:Marquard, 2003s. 111). Odo Marquard dil ile öykü arasındaki ilişkiyi “biri doğruluk, bir diğeri ise doğrulukla nasıl yaşanacağını gösteren bir şeydir. Biri için bilişsel olarak bilgi, diğeri için dirimsel olarak öyküler vardır. Çünkü bilgi doğruluk ve yanılgıyla, öykülerse mutluluk ve mutsuzlukla ilgilidir. “Öykülerin görevi doğruluk değil, aksine doğrulukla Modus Vivendi’dir. (birlikte yaşama biçimi)” der. Öykü’yü “var olan doğruluğu yaşama yeteneğimizin yakınına getirme sanatıdır.” olarak açıklar(Marquard, 2003s.111). Bu bilgiyle eğitim arasındaki ilişkiyle örtüşür. Prof.Dr. Hüseyin Başar “Yemekten önce elini yıkamasının en azından sağlık için yararlı olduğunu bilmek, ama bunu yapmamak, somut bir değişimi değil, değişime dönüşmemiş, bir bilgiyi gösterir. Bu durumda o bilgiyi öğrenmiş olmanın yararından çok zararından söz edilebilir: Kullanılıp işe yarar hale getirilmediği için yararsızlığı yanında, kullanılmadığı için, gereksiz çaba ve kaynak israfına neden olması, zararlarından biri olarak hemen söylenebilir. Kullanılmayacak, kullanmadığımız şeyleri elde etmek için çaba ve kaynak harcamak şeklindeki bu uygulamayı, Anadolu kültürü, uzun kulaklının sırtında kitap yükü taşımasına benzetir: İkisi de taşıyor, ikisi de yararlanmıyor. Kullanılmayacak bir öğrenme ürününü kişinin kafasında taşıması, onu sadece uzun kulaklının yaptığını taklit etmeye değil, değerli bir makine olan beynini sadece depo olarak kullanmaya götürür, bu durumda, bu makinenin çalışması zorlaşır, sınırlanır.” der(Başar, 2005). Bu durumu bilginin çıplaklığı ve öykülenmesi olarak bakabiliriz. Prof.Dr.Hüseyin Başar’ın bahsettiği bilginin değişimi aslında bilginin öykülenmesidir. “kavram, hayal gücünün işlevi olarak doğmuştur.” der Johan Huizinga ve simgeleme ve kişileştirme gibi hayal gücü işlevlerini, zeka oyunları olarak ifade eder.(Huizinga, 1995s. 168) Yani her insan gerek öykülemeye (hikayelemeye), gerekse hikaye adına ne varsa dinlemeye meraklı ve bunu zihninde canlandırmaya hazırdır. Hikayecilik bu noktada çağdaşlıktan yoksun olduğu önyargısını kıracaktır. Hatta şöyle bile söyleyebiliriz; yapısalcı yaklaşıma göre alan bilgisine hakim bir öğretmen Doğu kültürlerindeki hikayecilere benzer. Doğruluğun ortaya çıktığı yerde, söylencelerin son bulacağı yönündeki düşüncenin tersine ”bilgi, doğruluk, söylencenin bitiş değil, çıkış noktasıdır.” der Odo Marquard. Hikayeler; değişken ve açık fikirli bilim adamlarının yetişmesi için ortam hazırlamak ve bu sayede kalıplaşmış fikirlerden kurtulabilecek yeni buluşlara gidebilmek için yararlanılabilecek kaynaklardır. (Acar, 2003s. 39)
Oyun kültürden daha eskidir. Öykü ise dil kadar eskidir. Oyunda, öyküde evrensel ortaklıklarımızdır ve her zaman var olacaklardır. Doğu kültürlerindeki hikayecilerin iki temel değeridir bunlar. Bu temeller aynı zamanda çağdaş eğitim ve öğretimin gizli kahramanlarıdır.
Eğitimi sanat yapan ve öğretmeni kutsal yapan etki, öğretmenin bilginin üstünde olması gerekliliğidir. Öğretmenin sadece bilgi sahibi olması yeterli değildir. Öğretmen öğretilmesi gereken bilimsel bilginin üstünden mitostan bakabilmeli, sahip olduğu bilgiyle oyun oynayabilmeli(ki bu bilgeliktir), vereceği bilgiyi çıplak olarak değil oyun biçimine bürüyerek verebilmelidir. Hepimizin hayatında bize bilgiyi iyi verdiğini düşündüğümüz öğretmenlerimiz vardır. Bu kişilerin özellikleri incelendiğinde sanatçı kişilikleri ortaya çıkacaktır. Bu kişiler aslında çok iyi hikayeciler yada oyun kuruculardır, diyebiliriz.
Öğretmenin niçin kutsal, eğitimin niçin sanat ve iyi öğretmenle kötü öğretmenin arasındaki farkın belirdiği yerin tamamen oyunla ve oyunsal olan uslupla ilgili olduğunu düşünüyorum. Tüm bu çerçeveden bakınca üzerinde çalışılacak konu çağdaş eğitim, çağdaş eğitimde alternatif öğretim yöntemlerinin, Doğu kültürlerindeki eğitim ve öğretim biçimlerine benzerlikleri, birbirlerine üstünlükleri tartışılacaktır.
1.2.Problem Cümlesi:
Oyunun eğitim ve öğretimle ilişkisi ve yine kültürümüzdeki oyunların eğitim ve öğretimle olan ilişkisi nedir?
1.3. Araştırmanın Amacı:
Dünyada eğitim ve öğretim anlayışlarının oyuna yaklaşması sürecinde bir inceleme yapmak ve bu incelemeyi kendi eğitim ve öğretim anlayışımızla ve yine kendi oyun kültürümüz açısından değerlendirmek. Oluşturulacak saptamalarla yeni öneriler geliştirmek, amaçlanmaktadır.
1.4. Araştırmanın Önemi:
Dünyada eğitim ve öğretim teknikleri oyunsallaşmaktadır. Bu süreci toplumlar kendi tiyatro kökenlerinden beslenerek yapmaktadırlar. Dramatik eğitim bu oluşumun günümüzdeki son yaklaşımıdır. Ancak tiyatroda Batı, Doğu kültürlerini aradığı gibi; bu araştırma da oyunla ve oyunsal olan her şeyle yapılan eğitimin besleneceği kaynağın Doğu kültürlerindeki eğitim ve öğretim anlayışıyla özdeşleşeceği düşüncesiyle hareket edip, kendi kültürümüzdeki eğitim ve oyun anlayışımızın bu konuyla ne kadar ilgili olduğu üzerine yapılacaktır. Bu araştırma; bu konuda çalışma yapmak isteyen araştırmacılar açısından da önem arz etmektedir.
1.5.Sayıltılar:
Eğitim Bilimlerinin sanatsal yanının da bulunduğu, eksiklerinin bu sanatsal yandan da kaynaklandığı ve yeni yöntemlere ihtiyaç duyduğu varsayılmıştır.
1.6. Sınırlılıklar:
Bu araştırma ulaşılabilen literatür ile sınırlıdır.
2. BÖLÜM OYUNUN VARLIĞI
2. OYUNUN VARLIĞI
2.1) OYUN TEORİLERİ
2.1.1) Huizinga Teorisi
Oyun teorilerinin 19.yüzyılın sonlarına doğru geliştiği görülmektedir. Hollanda'lı tarihçi Johan Huizinga teorisine göre, (1872-1945) oyun çeşitli kültürlerden ortaya çıkma olmayıp, bu kültürlerin oluşmasında en önemli özelliktir. Homo-Faber (=yapımcı insan, Homo Sapiens (=düşünür insan) kavramlarının karşısına bir üçüncü kavramı Homo Ludens (=oyuncu insanı)'i çıkarmıştır (And 1974: 13). Huizinga'ya göre oyun bir tepki ya da içgüdü değil belli bir işleve sahiptir. Daha sonraki yıllarda Montessori ve Piaget'e aynı görüşü teorilerinde kullanmışlardır. Huizinga'ya göre oyun istekle yapılan gönüllü bir eylemdir. Zorlama diye bir şey yoktur yani oyun özgürdür ve süreklidir devamlı tekrarlanır (And 1974: 14).
Çünkü Huizinga'ya göre mitos ve ritüelin içeriği hukuk, terim, kar, zanaat, sanat, bilimdir, yani antropologlar, dil bilimciler, psikologlar, halk bilimciler bunların hepsinin kökenine mitos ve ritüel hakimdir. Daha sonraları Hall (1908)'de aynı görüşü savunur ve çocuk oyunlarının temelinde insanlığın kültürel gelişiminin yattığını belirtir (Özdoğan 1997: 95).
Homo Ludens ''oyuncu insan" kuramını ortaya atan Huizinga oyunu birinci sırada yer alan bir faaliyet olarak kabul edilmesi gereken temel bir kategori olarak değerlendirilir (Caillois, 1996:10). Huizinga oyun ile ilgili görüşlerinden dolayı eleştirilmiş olmakla beraber oyuna vermiş olduğu önem diğerleri içinde öncelik almıştır (And 1974s. 318:Poyraz,1997s. 33).
2.1.2) Psikanalitik Teoriler
Freud oyunun çocuğun duygusal gelişimindeki etkisi üzerinde durmuştur. Oyunu çocuğun travmatik olaylar sonucu ortaya çıkan olumsuz duygulardan etkilenmemesine yardımcı olan önemli bir etkinlik olarak görmektedir. Örneğin; Oyunu gözleyerek çocuğun duygusal çatışmalarını ortaya çıkarma imkanı bulmuştur. Freud ''Çocuğun oyunu , düşler ve sinirsel belirtiler gibi açıklanabilir ve yorumlanabilir'' diyerek Freud'un araştırmalarıyla başlayan bu gelişme Çocuğun Psikolojisine "oyunla tedavi" yöntemini kazandırmıştır (Seyrek ve Sun 1991 : 40; Özdoğan 1997: 95).
Erikson'da psikanalitik teori ile çocuğun kişilik gelişimi arasında ilişki kurarak oyunu çocuğun psikososyal gelişmesinde çok önemli bulur. Erikson'a göre dar ve geniş çevreli oyunlar yoluyla çocuk gerçek durumlarla başa çıkmak için devamlı yeni modeller yaratır (Tezel-Şahin 1993; Özdoğan 1997s. 97:Poyraz, 1997s. 34).
2.1.3) Helenko Sistem Kuramı
Helenko (1958)'nun görüşüne göre kişi oyun ortamını oluşturup dışardan gelen olumsuz etkenleri ortadan kaldırabilir. Çocuk böyle bir yeteneğe sahiptir. Helenko oyun oynamayı kişi ile çevresi arasında ilişki olarak ele alır. Ona göre kişi sistemin bir kutbunu, çevre ise nesnel kutbunu oluşturur ve nesnel kutup (arkadaş vs.) çocuk tarafından serbestçe seçilmelidir. Bu sistemde çocuk kendi kendine bir oyun ortamından diğer bir oyun ortamına geçebilir, böylece olumsuz etkenleri de ortadan kaldırabilir(Poyraz, 1997s. 34).
2.1.4) Berlyne Modeli (1960)
Heckhausen (1964) Helenko'nun bu kuramına genel davranış modeli olan ''heyecan arama" kavramını ortaya atar. Bu kurama göre birey korku, iç gerginlik ve engellerden kurtulmak isterse oyunla rahatlar. Bu modelin terapide, yaratıcılık ve fantezi oyunlarda kullanıldığı belirtilmektedir (Özdoğan 1997: 96-97:Poyraz, 1997s. 35) .
2.1.5) Klasik Teoriler
Artan Enerji Teorisi: Her yaştan canlının ihtiyaçlarının giderilmesi için bir miktar enerjiye ihtiyaç vardır. Bu ihtiyaçlar arttıkça ekstra enerjiye ihtiyaç duyar. Fazla enerji zamanla baskıya neden olur. Kişi bu baskıdan kurtulması için araç olarak oyunu kullanır. Enerjiyi oyun yoluyla boşaltır. Bu teori Friedrich Schiller ve Herbert Spencer'e aittir. Spencer oyunu fazla enerjinin harcanması olarak nitelendirmiş böylelikle gerginliğin azalacağını savunmuştur. Spencer'e göre sağlıklı çocuklar zayıflara oranla daha çok oyun oynamaktadırlar. Berlyne (1960) organizmanın hareketsizliği yerine aktif olmasını daha doğal bir durum olarak gördüğünü belirtmektedir (Özdoğan 1997: 96).
Yeniden Yaratma Teorisi : Bu teoriye göre oyunda amaç çalışırken azalan enerjiyi tekrar kazanmaktadır. Azalan enerji uyku veya daha hafif bir çalışma yoluyla eski haline gelebilir. Bu görüşü geliştiren Moriltz Lazarus'a göre çalışmanın tam aksi olan oyun yolu ile kaybedilen enerji yeniden kazanılır.
İçgüdüsel Alışkanlık Teorisi: Bu teoriye göre geçmişte edindiğimiz içgüdüsel alışkanlıklarımız, gelecekte edineceğimiz içgüdüsel alışkanlıkların oluşmasında rol oynar. Oyun bu oluşumda çok önemli bir yer alır (And 1974: 14). Bu teoride Karl Groos (1899) tarafından geliştirilmiştir ve Groos, oyunun gerçek yaşama alıştırma egzersizi olduğunu belirtir. Groos, oynayan çocukları ve hayvan yavrularını gözlemiştir. Groos'un teorisinde çocuğun oyunu iş ve insanların eğlenme amacıyla bir araya gelerek oynadığı oyunlarından farklıdır. Çocuk için oyun bir işi tamamlamanın gerekliliğinden doğmayan ve çoğu eğlencenin içindeki rekabet hissinden arınmış tamamen kendi içinden kaynaklanan bir etkinliktir (Tezel-Şahin 1993: Özdoğan 1997: 95). Groos'a göre oyun içgüdülerin eğitimi için bir okuldur. Pusu kuran ve ileri atılan bir kedi yavrusu aslında bir farenin nasıl yakalanacağını öğreniyor, bebeğiyle oynayan küçük kız annelik alıştırması yapıyordur. Yani “çocukluğun sonunda ulaşılan olgunluk için ön denemeler”dir (Özdoğan 1997:95:Poyraz, 1997s. 35)
2.1.6) Modern Teoriler
Bilişsel Teori: Bu teoriye göre oyun bir düşünme devresinin ürünüdür. Piaget ve Vygotksy tarafından savunulmaktadır.
Piaget oyun gelişimiyle zihinsel gelişim arasında yakın bir ilişkinin olduğunu savunur ve oyunun gelişimini üç farklı evrede ele alır;
1. Alıştırmalı oyun,
2. Taklidi oyun,
3. Kurallı oyun.
Piaget'e göre motor faaliyetler ve yinelemeler alıştırmalı oyunun en belirgin özelliğidir. Emme, elleri açıp kapama ve diğer bedensel eylem türündeki basit davranışlar motor ve diğer etkinlikleri oluşturur.
Bebekler 3.aydan sonra renklere, seslere, basit şekillere ilgi duymaya başlar. Elleri ile tutabileceği, görebileceği bu oyuncak türleri çocuklar için önemli uyarıcıdır ve zihinsel gelişimlerini etkiler. Genelde çocuklar 3 yaşına kadar önce oyuncak ile oynar , sonra çevresi ile ilgilenir, ilgi duyduğu obje ve davranış sayısını artıracak davranış aşamalarına geçer (Özdoğan 1997: 1 02). İkinci evrede taklit oyununda örneğin at olan çocuk temsili bir işlem geliştirmektedir. Piaget'e göre 2-11 yaşlarındaki çocukların özelliklerinden olan taklit oyunu değişik biçimlerde ortaya çıkmaktadır. 4-7 yaşlarda kurallar önemli olmaya başlar ancak çocuk bu kuralları tam ayırt edemediğinden kuralları bozuyor olabilir.
Üçüncü evre, daha ileri bir zihinsel düzeyi gerektiren kurallı oyun evresidir. 11-12 yaşlarında görülür. Oyun kadar oyunun kuralları da önemlidir (Yavuzer 1992: 195) . Bu yaşlarda oyunlar daha kolektif ve düzenli olmaya başlamaktadır (Charles 1992: 8-16:Poyraz, 1997s. 36).
2.2) KÜLTÜR OLGUSU OLARAK OYUNUN DOĞASI VE ANLAMI
Oyun kültürden daha eskidir. Nitekim, kültür kavramını ne kadar daraltsak da, bu kavram her halükarda bir insan toplumunun varlığını kabul etmektedir; ve hayvanlar kendilerine oyun oynamalarını öğretmesi için insanın gelmesini beklememişlerdir. Kuşkusuz, şunu hiç çekinmeden ifade edebiliriz: İnsan uygarlığı genel oyun kavramına hiçbir temel özellik katmamıştır. Hayvanlar tamamen insanlar gibi oyun oynamaktadırlar. Oyunun bütün temel çizgileri , hayvan oyunlarında çoktan gerçekleştirilmiş durumdadır. Bütün bu çizgileri gözlemek için, yavru köpeklerin neşeli oynaşmalarını dikkatlice izlemek yeterlidir. Bunlar, bir tür ayini andıran tavır ve jestlerle birbirlerini oyuna davet etmektedirler. Yavru köpek, oyun oynadığı arkadaşının kulağını ısırmayı yasaklayan kurala uymaktadır. Sanki korkunç öfkeliymişler gibi davranırlar, ama bütün bunların içinde, özellikle, aşırı ölçüde bir zevk almakta ve eğlenmekte oldukları açıktır. Ancak, coşku içindeki yavru köpeklerin bu tür oyunları, gene de, hayvan eğlencesinin en ilkel biçimlerinden biridir. Bu oyunların çok daha üstün nitelikli ve sonsuz derecede daha gelişmiş olanları vardır. Hakiki müsabakalar ve seyirciler için canlandırılan güzel sahneler( Huizinga, 1995s.16).
Kültür oyun biçiminde doğar, Kültür başlangıçtan itibaren oynanan bir şeydir. Örneğin av gibi doğrudan hayati ihtiyaçların giderilmesini hedefleyen faaliyetler bile, ilkel toplulukta kolaylıkla oyun biçimine bürünmektedir. Toplum bu oyunlarda, hayatı ve dünyayı yorumlama biçimi ifade etmektedir. Oyunun kültüre dönüştüğünü değil de, tamamen tersine, kültürün ilk aşamalarından itibaren bir oyunun çizgilerini taşıdığını ve oyun biçimlerinin altında ve oyun ortamında geliştiğini anlamak gerekir(Kalender, 1999s. 10).
Oyunun ne olduğuna dair bazı görüşleri incelersek;
Oyun, çocukların ve daha az ölçüde büyüklerin, günlük geçim uğraşlarından ayırabildikleri boş zamanlarında, herhangi bir üretim çabası yada başka çeşit hizmetleri zorunlu kılmadan, sadece eğlenme yolu ile dinlenmelerini sağlayan eylemlerdir.(Boratav, 1984s. 232)
Oyun, insanların bedensel ve zihinsel yeteneklerini geliştirme amacını güden, hesap, dikkat, rastlantı ve beceriye dayanan, aynı zamanda da tat veren bir tür yarıştır(Seyrek-Sun, 1991s. 2).
Oyun, belirli, kesin zaman ve yer kuralları içinde özgürce kabul edilmiş, ancak kesinlikle bağlayıcı kurallara göre yürütülen, amacını kendi içinde taşıyan ve sıradan hayattan farklı olan, bilinçli ve gerilim duygusunun eşlik ettiği gönüllü bir etkinlik yada uğraşıdır(Kalender, 1999s. 54-55).
Oyun fiziksel ve zihinsel yeteneklerin sosyal uyum ve duygusal olgunluğu geliştirmek amacıyla, gerçek hayattan farklı bir ortamda yapılan, sonunda maddi bir çıkar sağlamayan, kendine özgü belli kurallara sahip, sınırlandırılmış yer ve zaman içinde süren, gönüllü katılım yoluyla toplumsal grup oluşturan ve katılanların tümü ile etkisi altında tutan eğlenceli bir etkinliktir.(Tamer, 1982s. 36)
Oyun, belirli bir zaman veya, fiziki şartlar içinde, belirli davranış şekilleri üzerinde yoğunlaştırmaktan öte, gözlem ve kategorik metodlarla, tam olarak konik bir şekilde izah edilemeyen, kararlı ve üretilebilir özelikler olarak kabul edilir(Lynn, 1991;Kalender, 1999s 55).
Bu konuda Huizinga;
Psikoloji ve fizyoloji, oyunu hayvanlarda, çocuklarda ve yetişkin insanlarda gözlemek, tasvir etmek ve açıklamak için çaba sarf etmektedirler. Bu bilim dalları oyunun doğasını ve anlamını saptamaya ve onun hayat düzlemindeki yerini belirlemeye uğraşmaktadırlar. Bu yerin önemi, oyunun yerine getirdiği işlevin gerekli veya hiç değilse yararlı karakteri, her bilimsel araştırma ve inceleme tarafından, genel olarak ve çelişkisiz bir şekilde hareket noktası kabul edilmiştir.
Oyunun bu biyolojik işlevini tanımlamaya yönelik çok sayıdaki girişim birbirlerinden oldukça farklıdır. Kimileri oyunun kökeninin ve temelinin, yaşam sevinci fazlalığından kurtulmanın bir biçimi olarak tanımlanabileceğine inanmıştır. Başka teorilere göre ise,canlı varlık oyun oynadığında, doğuştan gelen bir taklit yeteneğinin hükmü altındadır; veya bir gevşeme ihtiyacını tatmin etmektedir; veya hayatın ondan talep edeceği ciddi faaliyetlere hazırlık antrenmanı yapmaktadır; yada oyun, insanın benliğine sahip çıkmasını sağlamaktadır. Daha başka varsayımlar da, oyunun kökenini hem egemenlik kurma arzusu, hem de yarışma ihtiyacı içinde, bir şey yapabilmeye veya bir şeyi belirleyebilmeye yönelik olan kendiliğinden yatkınlıkta aramaktadırlar. Nihayet diğer bazı teoriler, oyunu zararlı eğilimlerden masum bir şekilde kurtulma yolu olarak kabul etmektedirler; yani bunlara göre oyun, ya fazlasıyla tek yanlı olarak hareket etmeye yönelten bir eğilimin zorunlu telafisidir, yada gerçek hayatta gerçekleştirilmesi olanaksız arzuların bir kurmaca aracılığıyla yatıştırılması ve böylece kişisel benlik duygusunun korunmasının sağlanmasıdır(Zondervan,1928; Buytendijk,1932; Huizinga, 1995).
Bütün bu açıklamalar ortak bir hareket noktasından yola çıkmaktadırlar: Oyunun oyun olmayan başka bir şey karşısında ortaya çıktığı ve bazı biyolojik beklentilere cevap verdiği varsayımı. Bu açıklamalar oyunun nedenini ve amacını araştırmaktadırlar. Bu soruna verilen cevaplar birbirlerini hiçbir şekilde dışlamaz. Belirtilen bütün açıklamaları, can sıkıcı bir kavram kargaşasına düşmeksizin, birbiri ardına kabul etmek mümkündür. Buradan, bütün bu açıklamaların kısmi olduğu sonucu çıkmaktadır. Eğer aralarından biri gerçekten eksiksiz olsaydı ötekileri dışlar veya onları içerir ve üst bir birim içinde özümlerdi. Bu açıklama girişimlerinin çoğu, oyunun bizatihi kendi olarak doğası ve oyuncular için taşıdığı anlam üzerinde ancak ikincil olarak durmaktadır. Bunlar oyuna, öncelikle estetiğin derinlerine demir atmış olma niteliğine hiç dikkat etmeden, hemen deneysel bilimin ölçü aletleriyle yaklaşmaktadırlar.
Der ve şu soruyu sorar;
Gerçektende, oyunun asıl özü tasvir bile edilmemiştir. Getirilen her açıklamanın karşısında, şu soru geçerliğini korumaktadır: Tamam öyle olsun, ama sonuçta oyunun “zevkli yanı” nedir? Bebek neden zevkten bağırır? Oyuncunun neden hırstan gözü döner, neden binlerce kişi kalabalık futbol maçında çılgınlığa varan bir heyecan yaşar?(Huizinga, 1995s. 17-18).
Bu konuda Odo Marquard’ın öykü adına yaptığı yaklaşım;
“Öykülerin görevi doğruluk değil, aksine doğrulukla Modus Vivendi’dir.(Birlikte yaşama biçimi)(Marquard, 2003s 111).
Odo Marquard öykünün varoluşunu “var olan doğruluğu yaşama yeteneğimizin yakınına getirme sanatıdır.” olarak açıklar. Bu açıklama oyun – doğruluk(bilgi) arasındaki ilişkiyle örtüşür. Oyun bilgiyi yaşama yeteneğimizin yakınına getirme sanatıdır. Oyun, bilginin yanında varolduğu müddetçe tam anlamıyla, çok değerli bir eğitim-öğretim aracıdır.
Öykülerin ve hikayelerin oyunsal yanları, benzerlikleri tezin 3. bölümde ele alınacaktır. Ve ayrıca oyun-hikaye arası ilişki bu bölümde ele alınacaktır.
Oyunun eğitimle olan yakınlığı diğer bölümlerde ele alınacaktır. Ancak şu noktada oyunun özelliklerine geçmeden önce oyun ile ciddiyet arasındaki önyargı adına şu söylenebilir.
Oyun fikri, düşünce tarzımızda ciddiyet fikrinin karşıtıdır. İlk bakışta, bu antitez, bizatihi oyun kavramı kadar ortadan kaldırılamaz gözükmektedir. Bu oyun-ciddiyet antitezi, daha yakından ele alınınca, bize ne sonuca ulaştırıcı, ne de sağlam gelmektedir. Şunu söyleyebiliriz: Oyun, ciddi-olmayan’dır. Fakat bu yargı oyunun pozitif karakterlerine ilişkin hiçbir şey söylemediği gibi, çok da istikrarsızdır. Yukarıdaki önermeyi, oyun ciddi değildir biçiminde değiştirdiğimiz anda, antitez bize hemen ihanet eder, çünkü oyun çok ciddi bir şey de olabilir. Üstelik, hayatta karşılaştığımız birçok temel kategori ciddi-olmayan içinde yer almakla birlikte, bu nedenden ötürü oyunla eşdeğer değildir. Gülme bazı bakımlardan ciddiyetin karşıtıdır, ama oyunla hiçbir şekilde doğrudan bağlantısı yoktur.Çocuklar, “futbol” veya satranç oyuncuları, akıllarından asla gülme isteği geçmeden, derin bir ciddiyet içinde oynamaktadırlar. Nitekim, tamamen fizyolojik olan gülme işlevinin sadece insana özgü olmasına karşılık, yaratıcı oyun işlevinin insan ile hayvanda ortak olarak bulunması ilginçtir(Huizinga, 1995s 22).
Şu adım adım ilerleyen akıl yürütmeye bir an için bakalım: Çocuk tam bir ciddiyet içinde oynamaktadır; buna haklı olarak kutsal bir ciddiyet de denilebilir. Fakat çocuk oyun oynamakta ve oyun oynadığını bilmektedir. Sporcu inançlı bir ciddiyet içinde ve heyecanlı bir ataklıkla oynamaktadır. Oyun oynamakta ve oyun oynadığını bilmektedir. Aktör kendini oyuna kaptırmıştır. Yine de oynamakta ve bunun bilincinde olmaktadır. Kemancı en kutsal heyecanı duymaktadır; ancak faaliyeti bir oyun olarak kalmaktadır(Huizinga, 1995s 37).
Oyunun Özellikleri
Oyunun özellikleri olarak şunları sıralayabiliriz. Burada oyunun eğitimle olan yakınlığına dikkat çekmek isterim.
-
Her oyun, her şeyden önce gönüllü bir eylem’dir.Emirlere bağlı oyun, oyun değildir(Huizinga,1995s 24).
-
Oyun serbesttir, oyun özgürlüktür. Oyun “gündelik” veya “asıl” hayat değildir. Oyun, bu hayattan kaçarak, kendine özgü eğilimleri olan geçici bir faaliyet alanına girme bahanesi sunmaktadır. Küçük çocuk bile “sadece …miş gibi yaptığı” , ”yalnızca gülmek için” davrandığı konusunda tam bir bilince sahiptir(Huizinga,1995s 25).
-
Oyun başlar ve belli bir anda “biter”. “Sonuna kadar oynanır”. Oyun sürerken hareket, gidiş-gelişler, kader değişiklikleri, birbiri yerine geçmeler, bağlanmalar ve ayrılmalar görülür. Oyunun zamansal olarak sınırlandırılmasına, dikkat çekici başka bir nitelik de doğrudan bağlanır. Oyun hemen kültürel bir biçim olarak belirlenir. Bir kez oynandıktan sonra, belleklerde manevi bir yaratı veya bir hazine olarak kalmakta, aktarılmaktadır; ve her an tekrarlanabilir, ya bir çocuk oyunu, bir tavla partisi veya bir yarış gibi hemen veya belli bir aradan sonra tekrarlanabilir. Bu tekrarlanabilme olanağı oyunun temel özelliklerinden biridir. Bu olanak yalnızca bütünü itibarıyla ele alınan oyuna değil, aynı zamanda oyunun iç yapısına da uygulanabilir. Hemen tüm gelişmiş oyun biçimlerinde tekrar, nakarat, birbiri yerine geçen çeşitlemeler, sanki bir zincir veya bir doku oluşturmaktadır(Huizinga, 1995s 26-27).
-
Oyunun mekansal sınırlılığı, zamansal sınırlılığından da çarpıcıdır. Her oyun ister maddi veya hayali, ister keyfe göre saptanmış veya zorunlu olmuş olsun, önceden belirlenmiş kendi mekansal alanının sınırları içinde cereyan eder. Aynı şekilde, bir oyun ile kutsal bir eylem arasında hiçbir biçimsel fark yoktur, yani kutsal eylem oyununkilerle aynı biçimler altında gerçekleştirilir; öte yandan, kutsal yer de oyunun cereyan ettiği yerden biçimsel olarak farklı değildir. Arena, oyun masası, sihirli çember, tapınak, sahne, perde, mahkeme; bütün bunların hepsi biçim ve işlev açısından oyun alanlarıdır, yani tahsis edilmiş, ayrılmış, çevresine parmaklık çekilmiş, kutsallaştırılmış ve kendi sınırları içinde özel kurallara tabi kılınmış yerlerdir. Bunlar bildik dünyanın ortasında, belirli bir eylemin gerçekleşmesi amacıyla tasarlanmış geçici dünyalardır(Huizinga, 1995s 27:Tuna, 2000s 243-244).
-
Her oyun, oyuncuyu, her an tümüyle içine alabilir(Huizinga, 1995s 25).
-
Oyun alanlarının sınırları içinde kendine özgü ve mutlak bir düzen hüküm sürer. Ve işte oyunun daha da pozitif yeni bir çizgisi: oyun düzen yaratır, oyun düzenin ta kendisidir. Dünyanın mükemmel olmaması ve hayatın karışıklığı içinde geçici ve sınırlı bir mükemmellik yaratır. Oyun mutlak bir düzen gerektirir. Bu düzenin en küçük ihlali oyunu bozar, oyun niteliğini ve değerini yok eder(Huizinga, 1995s. 27).
-
Oyunun unsurlarını belirtmek için kullanabileceğimiz terimlerin büyük bir bölümü estetik alanda yer almaktadır. Bunlar bize aynı zamanda güzellik izlenimlerini aktarma işinde de hizmet etmektedirler: gerilim, denge, salınım, birbirinin yerine geçme, zıtlık,çeşitleme, birbirine eklenme, ayrılma ve çözüm. Oyun dahil eder ve serbest bırakır. Özümler. Yakalar, başka bir ifadeyle, cezbeder(Huizinga, 1995s 28).
Demek ki oyunu biçim açısından, kısaca, özgür, “kurmaca” ve olağan hayatın dışında yer aldığı hissedilen, ama yine de oyuncuyu tamamen özümleme yeteneğine sahip bir eylem olarak tanımlamak mümkündür. Oyun her tür maddi çıkar ve yarardan arınmış bir eylemdir; bu eylem bilhassa sınırlandırılmış bir zaman ve mekanda tamamlanmakta, belirli kurallara uygun olarak, düzen içinde cereyan etmekte ve kendilerini gönüllü olarak bir esrar havasıyla çevreleyen veya alışılmış dünyaya yabancı olduklarını kılık değiştirerek vurgulayan grup ilişkilerini doğurmaktadır(Huizinga, 1995s. 31).
2.2.1) Oyun ve Hukuk
Hukuk, yasa ve yargı alanı ilk bakışta, oyun alanından çok uzak olarak gözükmektedir. Kim müsabakadan söz ederse oyundan söz etmiş olur. Her topluluğun adalet uygulamalarını sürdürebilmek üzere talep ettiği şu kutsallık alanına kadar yüceltilmiş olan oyunun ve müsabakanın niteliği bu gün bile, adli hayatın birçok noktasında otaya çıkmaktadır(Kalender, 1999s 16).
Davanın ilkel biçimlerine geri dönelim. Yargıcın önünde sürdürülen yargılamada, her an ve her koşulda kazanma arzusu o kadar ağır basar ve öylesine bir sabit fikir haline gelir ki, agonal (mücadele) unsuru bir an bile unutmak mümkün olmaz. Üstelik, bu mücadeleye hükmeden katı kurallar sistemi, onu biçimsel açıdan, kurala bağlı zıtlaşmalı oyunların çerçevesine tamamen yerleştirir. İlkel uygarlıklarda hukuk ile oyun arasındaki temel bağ üç ayrı veçhe sunmaktadır: Dava bir talih oyunudur, bir yarıştır ve bir atışmadır(Huizinga, 1995s. 104).
Hukuk, fal ve şans arasındaki ilkel bağ, Germanik toplumların gelenekleri arasında da birden fazla şeklinde gözlenebilir. Fal veya bir güç denemesi nihai yargıyı belirlemektedir. Kimin yenip kimin kaybedeceğini belirlemek için yapılan mücadele, bizatihi kutsaldı. Eğer bu mücadele ilhamını hak ve haksızlığa ilişkin formüle edilmiş kavramlardan alıyorsa, o zaman hukuk alanına kadar yükselir; eğer ilahi yüce ilişkin pozitif kavramlarla açıklanıyorsa, bu durumda, din alanına kadar yükselir. Ancak, temel olgu her halükarda oyundur. Adli çatışma, bazen bir yarış ve müsabakadır. Bu yönüyle oyun bizim anlayışımızda giderek ön plana çıkmaktadır(Durkheim,1927s. 33:Kalender, 1999s. 16).
Yargıçlar, adalet dağıtma işlemleri sırasında, “olağan hayat”ın dışına çıkmaktadırlar. Cüppe veya peruka takarlar. Acaba İngiliz yargıçlarının bu uygulamalarının etnolojik anlamı araştırılmışmıdır? Bu perukanın işlevi, ilkel toplumların dans maskelerinin işlevine çok benzemektedir. Perukayı takan “başka bir varlık” haline gelmektedir(Huizinga, 1995s. 103).
Halk zihniyeti gerçektende oyun doludur. Bir davayı kimin kazanacağı, ya gözleri bağlanmış birinin bir kişiye veya bir eşyaya dokunması veya bir yumurtanın döndürülmesi veyahut ta yuvarlanamsı yoluyla belirlenmektedir. Otto Gierke, geçmişte, halk zihniyetindeki oyunların ifadesi olarak kabul edilen bir çok olguyu, her hangi başka bir açıklama getirmeksizin Hukukta Mizah başlığı altında toplanmıştır (Gierke, 1975:Kalender 1999s. 16-17).
2.2.2) Oyun ve Savaş
Çarpışmayı bir oyun olarak adlandırmak, bizzat çarpışma ve oyunu ifade eden kelimeler kadar eski bir söyleyiş biçimidir. Oyun ve çarpışma kavramları, çoğu zaman fiilen iç içe girer. Kısıtlayıcı kurallara tabi olan her mücadele, bu sınırlandırmadan ötürü zaten bir oyunun biçimsel özelliklerini taşımaktadır; özellikle yoğun, enerjik ve aynı zamanda son derece aşikar ve ilkel bir cins oyun söz konusudur. Yavru köpekler ve çocuklar, şiddet kullanımını sınırlandıran kurallara uyarak, “eğlenmek için” döğüşmektedirler. Ancak, oyunun izin verdiği sınırın, kan dökmeyi veya hatta ölümcül darbeyi dışta bırakması gerekli değildir. Ortaçağ turnuvaları, hiç tartışmasız bir çarpışma taklidiydi, yani bunlar bir oyundu; fakat en eski biçimi altında, tam ve mutlak bir şekilde “hissedilmiş” ve tıpkı Abner ve Joab gibi genç savaşçıların “oyun”unda olduğu üzere,ölümle sonuçlanmaya kadar varmıştır.
Kültürel işlev olarak çarpışma, her zaman sınırlandırıcı kuralları varsaymakta, oyunsal bir niteliğin kabulünü belli bir noktaya kadar talep etmektedir. Nispeten daha yakın dönemlerde bile, savaş bazen açıkça oyunsal bir biçime bürünmekteydi(Huizinga, 1995s. 115-116).
Eskinin savaşlarında önemli bir yere sahip olan düello özü itibariyle törensel bir oyun biçimidir, sınır tanımayan bir öfke anında aniden indirilen ölümcül darbenin kurala bağlanmasıdır. Düellonun yapıldığı yer oyunsal bir alandır; silahlar birbirinin tamamen aynı olmak zorundadır; düellonun başlangıcı ve bitişi bir işaretle belirlenir. Kaç el ateş edileceği veya kaç kılıç darbesi indirileceği hükme bağlanmıştır. Kan akması, tek başına, beklenen koşul olan şerefin temizlenmesi için yeterlidir(Granet, 1929:Kalender, 1999s.17).
Yenme arzusu, şeref duygusunun dayattığı ılımlılıktan her zaman daha güçlü olmuştur. Ancak, kazanma ihtiyacı çarpışmalara öyle kaçınılmaz bir şekilde egemen olmaktadır ki, insanlığın kötü yanı hep serbest alan bulmakta ve düşünülebilecek her türlü hileyi kullanmaya kendini yetkili görmektedir(Kalender, 1999s. 18).
2.3) SANATIN OYUNSAL BİÇİMLERİ
Oyunsal unsur şiirin özüne o kadar içkin ve her tür şiirsel biçim oyunun yapısına o kadar sıkı sıkıya bağlıdır ki, bu sıkı ilişki ortadan kaldırılamaz; bu ilişkinin içindeki oyun ve şiir terimleri de kendilerine özgü anlamlarını kaybetmeye yatkındır. Müzik aleti çalmanın bazı dillerde oyun adını aldığını görmekteyiz, oyun ile müzik arasındaki bağlantıyı belirleyen derin psikolojik bir göstergesi olarak kabul edilebilir. Çünkü Arapça ile Avrupa dilleri denilen diller arasındaki bu sempatik uyum, bir ödünç alma ilişkisine dayandırmak pek kolay değildir. (Huizinga, 1995s. 193:Kalender, 1999s. 31).
Sonuçta müziğe ilişkin şeyler, sürekli olarak oyun çerçevesinde kalıyorsa, müziğin ikizi olan başka bir sanat –dans- için bu durum haydi haydi geçerlidir. İster ilkel halkların kutsal ve büyülü dansları, ister Yunan ibadeti içinde yer alan danslar, isterse de kral Davud’un anlaşma sandığı (İbranilerin yasa levhalarını sakladıkları çok değer verilen sandıklar) önünde yaptığı dans olsun, veya herhangi bir dönemde, herhangi bir halkın eğlenmek amacıyla yaptığı dans olsun; dans, kelimenin tam anlamıyla, en mükemmel bir oyun, oyunsal biçimlerin en saf ve en tam olanlarından birinin ifadesi olarak kabul edilebilir. Hiç kuşkusuz, oyunsal nitelik tüm dans biçimlerinde bu kadar mutlak bir şekilde ortaya çıkmaz..
Dans ile oyun arasındaki bağlantı sorun çıkartmamaktadır. Bu bağlantı o kadar aşikar, o kadar sıkı ve o kadar tamdır ki,bunu ayrıca tasvir etmenin gereği yoktur. Dans ile oyun arasındaki bağlantı bir katılmaya değil, bir kaynaşmaya, esasa dair bir özdeşliğe ilişkindir. Dans, bizatihi oyunun özel ve çok mükemmel bir biçimidir.
Şiir, müzik ve danstan plastik sanatlar alanına geçilecek olursa, burada oyunla olan bağların pek o kadar aşikar olmadığı fark edilecektir. Bu iki estetik ve gözlem alanı asındaki temel fark eski Yunanlılar tarafından iyice kavranmış durumdaydı; çünkü Helen zihniyeti, bazı bilgi ve becerileri Mousaların hükmü altına koyarken, bu şerefi bizim plastik sanatlar adını verdiğimiz diğer bir diziye tanımamıştı. El emeğine bağlı olduğu düşünülen bu sanatsal ifadelerin hiç birinin Mousa ile bağlantısı yoktu. Üstelik, plastik sanatlar tanrısal bir iradeye bağlıydılar ve Hephaistos veya Athene Ergane’nin yetki alanında sayılmaktaydılar. Plastik sanatlarla uğraşanlar, şairlere gösterilen ilgi ve itibardan yararlanamıyorlardı, buna layık olabilmeleri için kırk fırın ekmek yemeleri gerekecektir.
Lirik sanatlar ile plastik sanatlar arasındaki derin fark, kabaca, oyunsal unsurun plastik sanatlarda yer almasına karşılık, lirik sanatlarda oyunsal niteliklerin aşikar olmasına denk düşmektedir. Bu zıtlığın başlıca nedeni, geçek estetik faaliyetin müzikal sanatlar açısından icranın içinde yer almasından kaynaklanmaktadır(Huizinga, 1995s. 200-201-202).
2.3.1) Oyun ve Müzik
Oyun, insanın nesnelerde gözleyebildiği ve hatta ifade edebildiği şu en yücesinden soylu iki nitelikle dopdoludur: ritm ve armoni (Huizinga, 1995s. 28).
Oyun gündelik hayatın mantığının dışında, gereklilik ve yararlılık alanının dışında yer almaktadır. Müzikal ifade ve biçimler içinde aynı ölçülerin dışında bir gerçekliliğe sahiptir, Müzik içinde aynı şey söz konusudur. Oyun akıl, ödev ve hakikat ölçülerinin dışında bir gerçekliğe sahiptir. Müzik biçimlerinin ve fonksiyonunun gerçekliği görünür veya gün gibi ortada olan biçim ve kavramların ötesinde yer alan ölçüler tarafından belirlenir. Bu ölçüleri yalnızca özgün adlar belirleyebilir. Bu adlar ritm ve armoni gibi müziğe olduğu kadar oyuna da uygulanabilir. Ritm ve armoni hem müziğin hem de oyunun özdeş anlam taşıyan faktörleridir(Uludağ, 1992s. 287).
2.3.2) Oyun , Şiir ve Hikaye
Şiir olan her şey oyun biçimi altında gelişmektedir: ibadetin içeriği, kur yapmaya yönelik törensel oyun, kavgalı oyun, böbürlenme, hakaret ve alayın eşlik ettiği rekabet oyunu, beceri ve yetenek oyunu gibi. Efsane hangi biçim altında aktarılırsa aktarılsın her zaman şiirdir. Şiir ne kadar ciddiyse efsanenin de o kadar ciddi olduğudur. Mantıksal akıl yürütmenin sınırlarını aşan her şeyle birlikte şiir ve efsane oyun alanının içinde hareket eder. Bu, aşağı bir alanda oldukları anlamına gelmemektedir. Efsane oynanırken, aklın ulaşamayacağı zirvelere çıktığı da olmaktadır. Efsane oyun alanının içinde, şiirle birlikte doğmuştur (Kalender, 1999s. 33).
Poiesis (şiir adına her şey) oyunsal bir işlevdir. Zihnin oyunsal bir mekanında, zihnin kendine yarattığı özgün bir evrede, şeylerin “gündelik hayat”takinden farklı bir görünüme büründükleri ve mantık bağlarından farklı bağlarla birbirlerine bağlandıkları bir alanda yer almaktadırlar. Eğer ciddiyet, sadece aklı başında hayat terimleri içinde ifade edilen şey olarak kavranırsa, şiir bu durumda asla tamamen ciddi olamaz. Ciddiyetin ötesinde; çocuğa, hayvana, vahşiye ve kaçığa özgü olan ilk alanda; düş, coşku, sarhoşluk ve gülme alanında yer almaktadır. Şiiri anlayabilmek için, tıpkı sihirli bir elbise giyer gibi, çocuk ruhuna bürünmek ve çocuksu bilgeliğin yetişkininden üstün olduğunu kabul etmek gerekir. Katkısız oyun kavramına, Vico tarafından bundan iki yüzyıl önce kavranılan ve ifade edilen şiirin şu esaslı doğası kadar yakın hiçbir şey yoktur.
Poesis doctirinae tanquam somnium: Francis Bacon’ın derin ifadesiyle, şiir felsefesi bir doktrinin düşü gibidir. Varoluşun nedenleri konusunda henüz doğal hele çok yakın olan bir halkın efsanevi fantezileri bile, daha sonraları mantıksal biçim ve kategoriler halinde olgunlaşmaya ve kendini ifade etmeye çalışacak olan fikir tohum halinde içerir (Huizinga, 1995s. 149-150).
Şair bir Vates’tir; cinlere karışmış ilham alan ve vecd halinde biridir. Eski Arapların söylediği biçimde bilgedir. En eski Yunan şairleri, çok güçlü bir toplumsal işleve sahip olmayı sürdürmekteydiler. Halkların eğitimci ve danışman kişi kimliğiyle hitap etmekteydiler. Bunlar, sofistlerin sahneye çıkışlarına kadar, halkın rehberi olarak kalmışlardır (Huizinga, 1995s. 151).
Şiir çeşitleri çok sayıdadır: vezinli yapılar, kıtalar, ses ve ölçü uyumu, karşılıklı şarkılar ve nakarat; epik, lirik ve dramatik ifade biçimleri. Bu biçimler bu kadar çeşitli olsalar da onlara gene de dünyanın bütün halklarında rastlanmaktadır. Şiir konuları ve genel anlatı geleneği için de aynı durum söz konusudur. Şiirsel ifade biçimlerinin, insanlığın bildiğimiz bütün dönemlerinde görülen bu aşırı benzerliği, özellikle tüm kültürel hayattan daha eski ve daha ilkel bir işlevin varlığına bağlanabilirmiş gibi gelmektedir; biçimleri yaratan bir söz, ifade yeteneği kökenlerini buradan almaktadır. Bu işlev oyundur (Suits, 1995s. 117).
Şiir dilinin imgeler aracılığıyla geçekleştiği şey bir oyundur.
Şiirin mecaziliğinin oyunsal karakteri o kadar aşikardır ki, bunu kanıt ve örneklerden destek alarak izah etmeye hiç gerek yoktur (Kalender, 1999s. 35).
Söz , şiiri tamamen oyunsal olan alandan kısmen alarak, onu kavram ve yargı alanına dahil edebilir. Öykü şiirle birlikte oyunsal alandadır. Hikaye ise gerçekle öykü arasında bir yerdedir. Şiirden uzaklaşılıp gerçeğe yaklaşıldıkça yargılar ve kavramlar belirlenebilmektedir. Bu nedenle hikaye eğitim ve öğretim açısından daha değerlidir.
Dilin kendisi salt eski bir söylencedir!( Schelling, 1857s. 52:Marquard, 2003s111).
2.4)FELSEFENİN OYUNSAL BİÇİMLERİ
Oyun kavramının yadımlarıyla tasvir etmeye çalıştığımız çerçevenin tam ortasında Yunan sofisti yer almaktadır. Sofist, ilkel kültürel hayattaki, sırasıyla peygamber, şaman, gönül gözüyle gören kimse, keramet sahibi ve şair olarak gördüğümüz kişidir. Mümkün en iyi göstergeyi sunmak ve bir rakibi halkın gözünde cereyan eden bir çarpışmada yenmek, birden fazla kişi arasında oynanan oyunun bu iki büyük gücü, sofistin faaliyetlerinde daha ilk bakışta görülür.
Zeka oyunları, insanların içlerine düşmeleri için uğraşılan tuzaklar yunanlıların sohbetlerine büyük yer tutmaktaydı. Çeşitli tuzak tipleri farklı teknik adlandırmalar altında sınıflandırılmaktadır. “her yerde ve hiçbir yerde hep aynı kalan nedir?” cevap:”zaman”, “sen, benim sahip olduğum şey değilsin. Öte yandan ben bir insanim. Demek ki sen bir insan değilsin.” Bütün bu tür tuzaklar, rakibin “ama, ancak” bile demeden, zimnen kabul edeceği oyun mantığı tarafından sunulmuş oyunsal bir koşula dayanmaktadır. Bu önermeler uslüp açısından ritm, tekrar, paralellikler vs. ile birlikte sanatsal biçimler halinde geliştirilebilir (Huizinga, 1995 s. 183: Kalender, 1999s. 13).
Bizzat Yunanlılar da, bütün bunların oyun alanında yer aldığının hep bilincinde olmuşlardır.
Platon’un muhatapları da, kendi felsefi temellerini zevkli bir zaman geçirme yolu olarak görmektedirler. Gençlik, tartışmaya olan tutkusunun yanı sıra, büyükler tarafından tatmin edilmek de isterler. Callicles, Gorgias’ta “İşte, hakikat bu; daha üstün işlerle uğraşmak üzere felsefeyi bırakırsan anlayacaksın bunu. Çünkü felsefe, gençken aşırıya kaçmadan uğraşılacak olursa hoş bir şeydir, ama gerektiğinden fazla uzarsa, insan için zararlı olur.” der.
Bir gençlik oyunu: bizzat bilgeliğin ve felsefenin ölümsüz temellerini atanlar tarafından bile bu faaliyet böyle değerlendirilmekteydi. Platon, sofistlerin temel hatalarını, mantıklarının ve etiklerinin eksikliğini ebediyen gösterebilmiş olmak için, esnek dialoğun hafif edasını küçümseme yoluna gitmemiştir. Çünkü felsefe, platon içinde, tüm derinliğine rağmen soylu bir oyun olarak kalmaktadır. Ve eğer sadece Platon değil, aynı zaman da Aristoteles’te, sofistlerin yanıltıcı kanıtlarını ve kelime oyunlarını ciddi bir eleştiriye layık gördülerse, bunun nedeni, kendi felsefelerinin de henüz oyun alanından çıkmamış olması değimlidir? Acaba felsefe oyun alanından hiç çıkabilmiş midir? (Parmenides, Gorgias,:Huizinga, 1995s. 185-186).
2.4.1) Oyun ve Bilgelik
Birinci olmaya yönelik tutkulu istek, toplumun bu arzuya sunduğu tatmin olanakları kadar çok sayıda biçime bürünmektedir. Bu anlamdaki mücadele biçimi de, yarışmanın ödülü ve bu mücadele esnasında gerçekleştirilen eylem kadar çeşitlidir. Karar; şansa, güce, beceriye veya kanlı çarpışmaya bırakılmaktadır. Cesaret veya dayanıklılık, beceri veya bilgi, böbürlenme veya hile yarıştırılır. Bir güç sınaması veya bir şaheser yaratılması önerilmektedir; ya bir kılıç yapılacak, yada mısra döktürülecektir. Cevabı aranacak sorular sorulacaktır. Yarışma bir hakaret, bir bahis, adli bir duruşma, bir adak veya bir bilmece biçimine bürünmektedir. Bütün bu görüntülerin altında, özü itibariyle bir oyun olarak kalmaktadır; bu oyun olma niteliği onun bir uygarlığın bütünü içindeki işlevini anlatmaya izin veren hareket noktasıdır.
Uygarlığın ilk aşamalarındaki benzer karakter, hukuk ve savaş alanındaki müsabakalardan çok, bilgi ve bilgelik alanlarındaki müsabakalarda ortaya çıkmaktadır. İlkel insana göre bir şeye kalkışabilmek ve onu yapabilmek, bir güce denk düşer. Fakat bir şeyi bilmek büyülü bir güce sahip olmak anlamına gelmektedir. Her bilgi, ilkel insan açısından, aslında kutsal bir bilimdir. Büyücülük gücüne ulaştıran bir sırdır.
Bir bilmecenin cevabı ne düşünerek, nede mantıksal bir akıl yürütmeyle bulunmaktadır. Bu cevap aniden gelir ve sorulan soru yüzünden eli kolu bağlanan kişi aniden kurtulur. İşte bu nedenden ötürü doğru çözüm soru soranı aniden güçsüz bırakmaktadır.
Verilen cevaplar, mistik bilgelikten çok, mantık ustalığına dayanır.
Bilmecenin eğlendirici yada öğretici bir amaçla, edebi nitelik altında ortaya çıktığı karma biçimlerden bazıları özel bir dikkati hak etmektedir.
Yunan felsefesinin kökenlerini, bilgelik yarışmasının meydana getirdiği dünyevi kutsal oyunla olan ilişkisi içinde ele almak isteyen her kişi, kaçınılmaz ve sürekli olarak felsefi-dinsel ifade ile şiirsel ifadenin sınırlarında bulur kendini (Huizinga, 1995s. 134-135-140-142-149).
Tüm bunlarla birlikte bilgeliği ifadesel olarak “kişinin sahip olduğu bilgiyle oyun oynayabilmesi” olarak tanımlayabiliriz.
2.4.2) Hayal Gücünün İşlevi
Bir metafor, etkisini canlı hayatın kategorilerine uygun bir durumun veya bir olayın tasvirinden elde ettiği andan itibaren, kişileştirmenin yolu açılmış olur. Bedensel olmayanın veya cansızın kişileştirilmesi, tüm efsanevi oluşumların ve hemen tüm şiirin ruhudur. Dar anlamda ele alındığında süreç yukarıda işaret edilen düzen içinde gelişmez. Nitekim, bir şey başlangıçta bedensel olmayan ve cansız kavramıyla düşünüp ancak daha sonra canlı bir şey olarak ifade etmek söz konusu değildir. Bir kavram algılanır algılanmaz canlı biçime aktarılır. Aktarım, algılanan kavramın iletilme ihtiyacının hissedilmesiyle işlemeye başlar. Kavram, hayal gücünün işlevi olarak doğmuştur.
Zihnin, canlı varlıklardan meydana gelen zihinsel bir dünya yaratmaya yönelik, bu doğuştan gelen ve vazgeçilmez nitelikteki eğilimine acaba zeka oyunu adını verebilir miyiz?(Huizinga, 1995s. 168).
Aslında tüm mitoloji kavramların kişileştirilmesi şekliyle ortaya çıkar. Hesiodos buna en güzel örnektir.
Hesiodos’ta görülen çok sayıdaki kişileştirme de aynı derecede bulanık kalmaktadır ve bunlar, görüşüne göre, aynı şekilde yapay bir icadın ürünüdür. Yaşlı şair, bir dizi soyutlamayı bize uğursuz Eris’in çocukları olarak sunmaktadır: Emek, Unutkanlık, Açlık, Acılar, Ölümcül Darbeler ve Cinayetler, Kavgalar, Aldatma, Haset. Okyanusun kızı Styx ile titan Pallas’ın çocukları olan Kratos ve Bia (güç ve şiddet) sürekli olarak Zeus’un evinde oturmakta, onunla birlikte her yere gitmektedirler. Bu, katışıksız ve tatsız tuzsuz alegoriden, yapay temsillerden başka bir şey midir? Bundan emin değiliz. Bu niteliklerin kişileştirilmesi daha çok, insanın kuşatıldığını hissettiği güç ve iktidarların henüz insan biçimine bürünmedikleri dinsel temsillerin, kökeni hatırlanmayacak kadar eskilerde bulunan işlevlerine aittir; böyle düşünmemiz için nedenler vardır. Zihnin, insan biçimliliği kavramadan önce, doğanın ve hayatın sırları ve azameti karşısında duyduğu altüst oluşun dolaysız etkisiyle, onu baskı altına alan veya coşturan şeylere bulanık adlar vermektedir. Onları varlık olarak görmekte, ama henüz pek temsil edememektedir (Huizinga, 1995s. 170).
Bu dönem yani bilginin benzerin hükümranlığındaki bu dönem her yönüyle oyunsaldır.
Rönesans’ın sonuyla birlikte ortadan kaybolacak olan, işte bu karmaşık oyundur (Foucault, 2001s. 80).
Foucault, Rönesans sonrası için şunu söyler:
Kültürün devasa bir yeniden örgütlenmesi söz konusu olmuş, klasik çağ bunun ilk, belki de en önemli aşamasını meydana getirmiştir, çünkü hala içinde bulunduğumuz düzenlemenin sorumlusu odur; çünkü işaretlerin anlamının Benzer’in hükümranlığı içinde özümlendiği ve esrarlı, tekdüze, inatçı, ilkel varlıklarının sonsuz bir dağılımı içinde kıvılcım saçtığı bir kültürden bizi o ayırmıştır.
Bilgimizin veya düşüncemizin içinde, artık bu varlığın anısını bize hatırlatacak hiçbir şey yoktur. Herhalde edebiyatın dışında hiçbir şey yoktur; üstelik o da bu işi, doğrudan değil de, imalı ve diagonal bir şekilde yapmaktadır (Foucault, 2001s. 81).
Bu karmaşıklık bilimsel anlamda hiçbir değeri yoktur. Fakat eğitim ve öğretimde çok yararlı olabilir. Beyin fırtınasında ulaşılan bulgular da çok saçma özellikte olabilir fakat doğru ve bilimsel bilgiye ulaşmada bir yöntem olarak başarıları açıktır. Her şeyden önce beyin kendi doğasında kişileştirme ve simgelemeyi kullanmaktadır. Bu bir icattan öte; insanın kendi doğuştan gelen sorgulama ve düşünme yöntemini eğitim ve öğretimde kullanmasıdır.
2.4.3) Çağdaş Kültürde Oyun
XIX. yüzyılın son çeyreğinden itibaren sporun bizatihi bir varlık olarak gelişimi, giderek daha ciddileşen bir oyun kavrayışı içinde meydana gelmiştir. Kurallar daha kesin hale gelmiş ve çok daha incelikli kılınarak zenginleştirilmiştir. Eskiden hiç düşünülmeyecek rekorlar kırılmıştır. Sistemleşme ile spor aslında, oyunsal içerliğin en iyi bölümlerini kaybetmiştir. Oyun daha ciddi hale gelmiş, oyunsal ruh hali giderek yok olmuştur. İlginç bir nokta, bu ciddiyete kayışın atletik olmayan oyunlarda, özellikle de satranç ve bazı kağıt oyunları gibi yalnızca ahlaki işlemlere dayalı olan oyunlar alanında meydana gelmiş olmasıdır (Kalender, 1999s. 14).
2.4.4) Oyun ve Bilim
Modern bilimin oyunsal içeriğini belirlemeye kalkıştığımızda durum çok farklıdır. Bunun nedeni, bu alanda şu sorunun kaçınılmaz olarak karşımıza çıkmasıdır: oyun nedir?
Oysa şimdiye kadar, oyun kategorisini verili ve genel kabul gören bir bizatihilik sayarak hareket etmiştik. Oyunun öze ilişkin koşul ve karakteristiklerinden biri olarak oyunsal bir mekanı, eylemin cereyan ettiği ve kuralların yasa hükmünde oldukları, özellikle sınırlanmış bir çerçeveyi getirmiştik(Knights, 1984s. 128).
Oyun geçicidir, sonuna kadar oynanır ve kendinin dışında özgül bir amacı yoktur. Gündelik hayatın taleplerinden kopmuş olan neşeli bir gevşeme bilinci tarafından beslenir. Bütün bunlar bilime uygulanabilir nitelikte değildir. Nitekim bilim, evrensel değeri olan genel bir gerçeklikle temas noktası aramaktadır. Bilimin kuralları, oyununkiler gibi sonsuza kadar geçerli değildir. Bilimin kuralları deney tarafından sürekli yanlışlanarak değişmektedir. Bir oyunun kurallarını yanlışlamak mümkün değildir. Oyunu değiştirmeden kuralları değiştirilemez. Arkaik dönemlerde bilgelik ve bilimin kökenleri incelemiştik: bunlar hep agonal (mücadeleci) unsura bağlıdır. Bilimin polemik nitelikte olduğu kanıtlarla gösterilmiştir. Ancak, bir bilim dalında buluş veya bir kanıt yoluyla bir başka bilim adamını geride bırakma arzusu ön plana çıktığında bu kötü bir işaret olmaktadır. Araştırma yoluyla hakikate ulaşma susuzluğunu duyan kişi, bir hasmına karşı zafer kazanmaya pek kulak asmamaktadır.
Bunlara bağlı olarak, şöyle bir sonuca ulaşmak için bütün nedenler bulunmaktadır: her bilimin bir oyundan başka bir şey olmadığının söylenmesi, şu an için devre dışı bırakılması gereken boş bir iddiadır (Huizinga, 1995s. 243).
2.5) OYUN KELİMESİNİN TÜRKÇE’DE KAVRANILIŞI
oyun
isim
isim
| 1 . Vakit geçirmeye yarayan, belli kuralları olan eğlence.
|
| 2 . Kumar:
"Bazıları oyun başından kalkar kalkmaz her şeyi unuturlar."- P. Safa. |
| 3 . Şaşkınlık uyandırıcı hüner.
|
| 4 . Tiyatro veya sinemada sanatçının rolünü yorumlama biçimi.
|
| 5 . Müzik eşliğinde yapılan hareketlerin bütünü:
"Büyük annem yeni dansları eski kabakçı Arapların oyunu kadar bile güzel bulmuyor."- H. E. Adıvar. |
| 6 . Sahne veya mikrofonda oynamak için hazırlanmış eser, temsil, piyes.
|
| 7 . Bedence ve kafaca yetenekleri geliştirmek amacıyla yapılan, çevikliğe dayanan her türlü yarışma.
|
| 8 . Hile, düzen, desise, entrika:
"Atatürk hiçbir zaman onların oyununa kanmış değildir."- H. Taner. |
| 9 . spor Güreşte rakibini yenmek için yapılan türlü biçimlerde şaşırtıcı hareket.
|
| 10 . spor Teniste taraflardan birinin dört sayı kazanmasıyla elde edilen sonuç.
|
Atasözü, deyim ve birleşik fiiller
| oyuna çıkmak
| oyuna gelmek
| oyuna getirmek
|
| oyuna kurban gitmek
| oyun almak
| oyun bağlamak
|
| oyun bozmak
| oyun çıkarmak
| (birine) oyun etmek
|
| oyun kurmak
| oyun oynamak
| oyunu almak
|
| oyun vermek
| oyun yapmak
|
|
Birleşik Sözler
(TDK, www.tdk.com)
Türkçe “oyun” sözcüğü, bunun anlamları ve bu anlamların yöneldiği kavramın incelenmesi bir bakıma, başka dillere göre çok daha ilginçtir. Türkçe’de oyun ve oynamak sözcüğünün pek çok anlamı vardır. Çocukların oyunu, dans, dramatik gösteri, kağıt, zar gibi baht oyunları, spor ile ilgili eylemler, hep oyun sözcüğü ile belirtilir. Tanzimat’ta batı tiyatrosunun Türkiye’ye girmesiyle, Namık kemal gibi yazarlar “oyun” sözcüğünü yazılı tiyatro metni anlamında kullandılar. Bunun yanı sıra başka anlamları da vardır: oyun almak, bibine oyun etmek, oyun havası, oyun kağıdı, oyun vermek, oyuna çıkmak, oyuna gelmek gibi. Farsça baz eki ile yapılan oyunbaz, hem güzel oyunlar oynayan, hem düzenci, hilekar anlamındadır. Fiil olarak da, kurcalamak, tehlikeye koymak, değişiklik göstermek anlamlarını yüklenir. “oynaya oynaya” derken sevine sevine, hoşnutlukla anlamını amaçlarız. Oynaşmak, hem birbiri ile oynamak hem de sevişmek anlamlarına gelir. Oyunbozan, oyunbozanlık etmek, oyuncak gibi kelimeleri de unutmayalım.
Bu anlamların yanı sıra başka dillerdeki kimi anlamlar Türkçe’de yoktur. Örneğin Fransızca’da, Almanca’da, İngilizce’de çalgı çalmak, oynamak fiili ile karşılanır. Nitekim Türkçe’yi sonradan öğrenmiş Alman ve Fransız’ların Türkçe’de sık sık düştükleri yanlışlardan biri “keman, piyano çalmak” yerine, “keman, piyano oynamak” deyişlerinde görülür. Ne var ki aşağıda göreceğiz, eskiden Türkçe’de müzik anlamını da taşır. Tükçe’de oyunun böylesine çok anlama yüklenmesi, Huizinga’nın Homo Ludens kuramını ve oyun kavramının kökeni üzerindeki düşüncelerini desteklemektedir (And, 1985s. 12-13).
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder